湖北随县（今随州市）曾侯乙墓的发掘是二十世纪中国考古重大发现。墓内出土的曾侯乙编钟，是战国早期的大型礼乐重器、中国青铜时代巅峰时期的艺术精品、人类历史文化宝库中的珍贵遗产。曾侯乙编钟及其古乐器群的科学、艺术、历史价值，为国际瞩目，在当代学术研究、文化生活和中外交流等领域影响巨大。由此开展的研究工作，推动了中国音乐考古学的长足进步，成为这门新兴学科的重要里程碑。
本文拟从概略回顾近35年来曾侯乙墓音乐考古成果的同时，简述这一中国音乐考古迄今最大的工作案例，梳理音乐考古现行的主要工作方法和研究手段。
一、田野工作及考定实物
曾侯乙墓发现于1977年秋季，发掘于1978年5～6月底。曾侯乙编钟于6月15日完全出土。随即，文化部文学艺术研究院（今中国艺术研究院）音乐研究所的音乐学家黄翔鹏、王湘等受考古发掘队之邀赶到现场，参与乐器检测及音像采集，指导首场曾侯乙编钟音乐会，并由此开始专项研究及指导相关文物的室内整理及其报告的撰写。加之历史学、古文字学等多学科结合的力量，这项重大的考古发掘得以在较短的时间内发布了初步成果[1]。考古学者与音乐学者的这次握手，是中国音乐学与考古学的紧密结合，是一个新的研究领域的初步开启。“音乐考古学”一词在这个新领域处于自发萌芽状态时得以初现[2]。
曾侯乙墓的音乐文化遗存十分丰富，基本涵盖了音乐考古研究的主要对象：1.乐器实物及其附件。“乐器出有钟、磬、鼓、瑟、琴、箫（排箫）、篪，计8种，共125件。还相伴出土有与部分乐器配用的击奏工具（如钟槌、磬槌、鼓槌等）12件和各种构件、附件1714件，乐器和附件合计1851件”。另有疑似管乐器1件、疑似鼓座2件未计其内。2.乐舞图像。见于鸳鸯形漆盒、主棺内棺及瑟、均钟上的漆绘。3.音乐文献，即4601字的钟磬及其它相关器物铭文[3]。4.音乐遗址。墓葬的布局和排场，既是墓主人生前礼乐场面的缩影，也是其死后下葬时祭奠场景之一，上述各类遗物散见于中、东、北、西各个墓室，整座墓具有礼乐“遗址”的意义。
现场调查及实物整理工作，自1978年7月至1988年元月田野考古报告完稿，历时近10年。此间，考古工作者与多学科专家紧密合作，联合攻关。来自音乐学、古文字学、声学、冶金铸造学领域的需求和成果反馈，引导着相关信息的采集、整理，影响着相关器物描述的细化和深入。由湖北省博物馆抽派的专职人员始终在黄翔鹏的指导下开展工作、编撰报告。在工作对象完全重合的情况下，考古学发掘报告的传统操作流程、规范与音乐学田野调查的常规程序相互影响和结合。报告基于考古学的基本方法和基础性工作，在围绕“有什么，是什么”的客观观察、准确描述的前提下，更加详细地辩查和记述了音乐学特殊需求的信息。诸如实物的结构及形制、制作与使用痕迹、材质检测、音响检测及采样分析；乐器与附件及其配套关系；乐器的组合及组装关系；乐器之间的关系等等。全部乐器，并未依考古传统以材质将其分编在青铜器、石器、漆木器之中，而是独立成篇，并以演奏方式分为打击乐器、弹拨乐器和吹奏乐器三类。正文包括乐器实物的基本描述：形制、结构、质地、音响、铭文、纹饰、制作及使用、配套及组合、附属品、主要检测数据等等。由此形成的发掘报告既在考古学的框架之内，又适应了音乐学的需要，从而为音乐考古学的田野报告提供了一个可资参照的雏形[4]。
田野调查及整理工作的结果主要有以下几个方面：
1.一钟双音的发现与证实
先秦编钟一钟双音结构是由黄翔鹏先生于1977年上半年发现，至1978年曾侯乙编钟出土得到证实[5]。1980年，陈通、郑大瑞揭示了双音钟振动模式的声学原理，证实侧鼓音是实实在在的基音，而不是高频分音，从科学的角度解决了当时仍存的质疑[6]。同年，戴念祖也著文介绍古代编钟的物理特性[7]。1981年，马承源发表“商周双音钟”，称曾侯乙编钟的出土，“使中国考古学家在此不久前发现的每一个钟可能具有两个频率音的看法得到了令人兴奋的证实”[8]。1985年，饶宗颐首次举出《新唐书·杨收传》关于唐人曾有过一钟双音观察的一段文字，从文献记载上进行了补证[9]。
先秦编钟双音结构的发现及全面证实，揭示了一项伟大的声学创造，引起了国内外学界的高度关注和评论[10]。美国“北美洲中国音乐研究会”出版的季刊，于1979年6月最先在国际上发表了有关中国编钟每钟双音的论文。
先秦编钟双音结构的发现及全面证实，也是曾侯乙编钟整理工作的起点和基础。
关于双音及其命名，发掘报告从曾有的“鼓音”与“铣音”、“隧音”与“铣音”、“隧音”与“右鼓音”、“正鼓音”与“侧鼓音”之名中，选用了后者[11]。同时，针对双音结构，整理工作检测纪录了全套钟的音频，加强了对钟体乐器属性的观察和描述，增加了钟壁厚度的检测和钟口“曲于”变化幅度的标志性长度──中长的计量。在钟的部位名称考证中，冯光生据文献记载和实物研究，澄清了以往对钟体一个重要尺度“钲长”的误解和回避；对长期将钟甬所设虫形环钮称为“干”的错误，纠正为“斡”；并指出钟腔侧鼓部的凸带谓之“攠”，“攠”上的凹槽谓之“隧”[12]。
1979年启动的曾侯乙编钟复制研究项目，集中了一批科技史、冶铸史专家。项目组对编钟形体、音响、化学成份、金相组织的检测和分析，对编钟铸造方法的查验，对编钟振动模式比较全面地观察，开阔了传统器物学的观察视野，提高了科技含量，也直接推进和深化了相关研究[13]。
2.全套钟的编制与组合
编悬乐器的组合问题，是影响能否正确分析其音乐信息的关键。出土时的曾侯乙编钟悬架呈现的是其下葬时的组合。但是，史料和出土资料证明，编钟的制作及组合情况是复杂、多样的。有自作自用者、惠赐馈赠者、收掠他人者、临时拼凑者，长期积累者。考察出土编钟是原始组合，还是补充组合；是乐用组合（讲求音律），还是礼用组合（讲求数量）；是积累性组合，还是临时凑合；必须关注与编钟共存的周边信息，尽力去捕捉，辨查出有用的蛛丝马迹。将编钟还原于其历经的生态，有助于接近其性能和功用的实际。曾侯乙编钟的组合问题，在编撰发掘报告时即受到关注。
谭维四、冯光生根据中层一组横梁上被填塞的用作悬挂钮钟的榫眼和小槽，推断：此处曾悬挂过一组为数14件的钮钟，这组钮钟后被分编到上层二、三组（分组后缺失1件）；这两组钮钟与上层一组钮钟有音律不同和钮部有纹、铭文错金的区别，并非同批铸制[14]。这一迹象的锁定，为正确认识钮钟音列奠定了基础，也开启了对全架钟配套组合关系的探究。
李纯一支持上层二、三组原为一组之说，并认为：上层三组编钟及其钟架尽非原有，是仓促间杂凑而成，原来的钟架只有上下两层，共悬五组编钟。他对战国时期编钟最为多见的左低右高编次走向予以了考察，并结合测音结果与同时出土的其他乐器，对曾侯乙编钟的钟别及中室所见乐器构成的乐悬进行了讨论。[15]。
冯光生从楚王镈的加入、中层一组甬钟的加入或调整、上层钮钟组的形成、甬钟组之间的区别及核心组问题着手分析后指出：曾侯钟是一个多形态、多组次的合成套，它们在多次拆散和组合中才形成了最后的规模[16]。
郑荣达认为，上层共为2套钮钟：上层第一组为一套,二、三组合为一套；中层共为2套甬钟：第二组为一套，第一、三组为一套；下层甬钟应为1套；合计为5套。他推断，上层钮钟应为22件，中层甬钟应为34件；下层甬钟应为14件；编钟总件数应为70件[17]。
继而探讨的还有，李淑芬认为：除上层一组6件不成套外，其余58件钟原本为4套编钟：上层二、三组为第一套；中层一组为第二套；中层二组为第三套；中层三组和下层合为第四套。它们系合并下葬，不可被看作为整套或两套[18]。陈荃有支持李纯一和李淑芬的观点，但主张暂称其为“一架”，将其中不同组成情况的各式编钟暂分为“组”，仍以“下、中、上”加数字的方法区分之[19]。李虎、田可文提出应该统一曾侯乙编钟“编列”问题，认为钟数64件，隐含着“八佾”的象征意义[20]。王洪军认为编钟经历了48件至64件的变化。从乐器的角度,其并非一套；从礼的属性,其确为一套[21]。
上述讨论，出于视角、用材或对材料消化程度的不同而有不同的结论。可惜的是，由于资料的局限，目前对于由钟钩铭文显示的中层三个钟组之名“琥钟”“赢司”“揭钟”及其涵意还未及深入的探究。
3.编磬资料的抢救性采集及复原性研究
曾侯乙编磬的音乐信息是发掘及整理工作中抢救性采集的对象。因受砸损和严重风化，所有磬块都不能发声。但是，多数破碎不堪甚或几近粉末的磬块，被及时以石膏模样存形；粉化即匿迹的刻文被古文字学者即时摹记；加上详细的摄影、绘图纪录，全套磬的数量、悬架方式及分组得以厘清；磬块的主要数据有了较之以往其它发掘更多的增项。在此基础上，磬块及其音响才有了复原的可能。
编磬的复原性研究，源于了解这套磬原本能不能发声，发什么样的声音，磬音与钟声的关系。通过磬料的确定（岩相分析）和选择，敲击部位的确定，磨制及调音痕迹的辨查和方法的确定，用实验和计算的方法验证由钟磬铭文通读而推测出来的音列关系，最终呈现出全套磬的音容风貌[22]。
关于编磬的音列，1981年至1982年间先后有李成渝[23]、李纯一[24]发表了初步研究成果。1983年，冯光生、徐雪仙合作完成的复原研究，通过实验和计算进行了验证和校正[25]。1988年间应有勤、孙克仁合作发表了他们的见解[26]。
编磬的复原研究是理论研究和实验相结合的结果。
4.名物考证
出于东室的一件五弦乐器，此前未见，简报称“五弦琴”[27]。王迪、顾国宝疑其为筑类[28]，黄翔鹏1979年先疑此“尚不知名的五弦乐器”为“弦准”[29]，并随之认为是调律工具。冯光生考证器上颈部绘饰,是夏后开得乐图，具有体现器物特殊功能的象征意义[30]。1985年饶宗颐在论及“楚琴及楚之乐学兼论琴准”时，支持了“弦准”说[31]。1988年，黄翔鹏发表《均钟考》，从性能、器形、尺度以至定律法的依据等方面对弦准进行了全面考证，认为此五弦之器就是《国语》中所载“度律均钟”中的“均钟”，一种古代的正律器──周代的律准。它身饰多处12只一组的凤鸟，正是12律的象征。其颈背所绘珥蛇乘龙怪人，应为自上天得乐的夏后开。琴面的黑漆素面部分，为取音之处，正好占有效弦长的一半；以其五弦计，于此处恰可获取曾侯乙编钟律学体系的全部音律[32]。同年完稿的发掘报告对此物仍“暂名‘五弦琴’”[33]。1996年出版的《中国音乐文物大系·湖北卷》采用了“均钟”说。
对于东室出土的一件“十弦琴”，部分专家也以为与正律器有关。
王迪、顾国宝根据琴体结构和形制的特点认为很难想象它是一件能够创造巍巍乎洋洋乎艺术形象的乐器[34]。日本学者岸边成雄于1981年春撰文，称十弦琴为“中国七弦琴的祖型”[35]。
修海林、王子初依该器出于主室以及曾侯乙嗜好音乐歌舞的推测，认为它是“房中乐”中的实用乐器；同时由于注意到音箱面板上的弦纹位置与弦上“第九徽”相应，以及十根弦调成一个八度内宫商角徵羽五声加二变位置四个变化音，可以构成不同的七声音阶的可能性，认为其“暗含有律器的功能”[36]。
李光明从乐器构造特征及其可能的功能的思考，并参照关于曾侯乙编钟音律系统的理论以及中国古代相关的乐律理论与实践，认为十弦琴最可能的定弦模式不是一般的五声、七声或其他音阶，而是半音音列。这样的定弦不合与曾侯乙编钟铭文音律系统概念一致，而且便于十弦琴为编钟调律提供音程的参照，并作为音律研究的演示工具。因此十弦琴很可能是一件史无记载的中国古代独特的为编钟及其他乐器调律定音的律器和音律学仪器[37]。
丁承运：琴五调调音法几乎可以说是必然的事实。十弦琴制是五弦发展为七弦的过渡琴制[38]。
发掘报告肯定此器为“十弦琴”，联系到之后陆续出土的战国琴[39]，这一断定比较可靠。
古文献对篪的描述出入较大，在见到实物之前，人们仅知它是一种似笛非笛的横吹单管闭管乐器。曾侯乙篪是迄今仅存的二件周代篪。由于在结构上（两端闭口）和在执法上（手心向内）与后世笛的差异，吴钊认为它们似笛不是笛[40]。方建军从“篪”“笛”古音相同的角度，认为篪系笛类乐器[41]。冯光生从周篪与汉笛在制作上的传承关系及与长沙马王堆三号汉墓笛同出的遣册上“篴”（“笛”字古形）名，认为周代流行的“篪”即是汉代的“篴”，也是现今笛类家族的先祖。曾侯乙篪是迄今所见最早的竹笛[42]。
箫在周代比较流行，但考古发现中的实物在当时仅见曾侯乙箫。黄翔鹏指出在罗马尼亚及匈亚利排箫称“纳依”（Nai），与中国古箫亦曾称“籁”（Nai），不无关系[43]。冯光生指出箫体上的绳索纹, 既透露出原始编结箫管的方法,体现出王室乐器的珍贵感和精美感；较之唐代甘竹箫管口均经刮削为斜口，曾侯乙箫为平口，当时的吹奏还没有用到十分快速的滑奏技巧[44]。
曾侯乙笙，是笙较早期的形态。是范匏制斗、竹制笙簧的珍贵实物。其簧数均为偶数，与文献记载不合，与其双排对称式插立斗中有关。较之长沙马王堆汉竽之“大”，可认定其为笙。由于出土和整理期间，笙斗与笙苗、笙簧间的关系被扰乱，使笙的音列探究遭遇困难。但是蒋朗蟾、蒋无间还是在多次查验实物后，提出了相应的推断[45]。
吉联抗、童始步、尹维鹤、成绩、王美春、王青、杨帆等针对乐器名实及管、弦乐器的结构、性能进行了研究[46]。
建鼓是首次发现，顾铁符据文献记载考定其名[47]。
钟虡铜人是首次发现，张振新考证文献，予以确认[48]。曾宪通则以虡字的取象、先造字，对钟虡之形加以辩析[49]。
见于中室的鹿角立鹤被疑为“悬鼓”之架[50]。一件漆木鹿被疑同于楚墓常见的“鹿鼓”。
5.乐音信息的采集
乐音信息是古代音乐十分珍贵的资料。对曾侯乙编钟的乐音信息，先后经历了多次乐音检测和录音采集[51]。文化部文学艺术研究院音乐研究所考察小组、上海博物馆青铜组和复旦大学物理系组成的小组、哈尔滨科技大学二系先后受湖北省博物馆之邀，以不同的技术条件和专业背景对曾侯乙编钟进行了乐音检测。这三次重大检测结果，被客观地载入报告。1999年，韩宝强等人在对前人的测量工作进行归纳总结的基础上，发布了用新的测量手段获得的全部编钟音高数据，同时提出了如何使测音工作规范化以确保科学性和合理性的问题[52]。这些检测和纪录结果目前均被用于钟的音律、音列分析，或从音的频谱分析上对一钟双音基频予以验证[53]。但在对钟的音质音色的分析方面还未得以展开。
湖北电影制片厂拍摄的“随县曾侯乙墓”纪录片里，排箫在未脱水时吹奏出的声音，成为其仅存的音响纪录。新闻工作者以他们的敏感参与了音乐信息的抢救。
6.音乐文献的整理。
曾侯乙墓的音乐文献，主要是钟、磬铭辞（还有衣箱、建鼓座、鼓架上的少量文字）。
裘锡圭、李家浩在1978年到1980年间隶定、释读的曾侯乙钟、磬铭成果，发表于1981年《音乐研究》第1期、1989年出版的《曾侯乙墓》、1996年出版的《中国音乐文物大系·湖北卷》。他们在文字学上对铭辞形、音、义的认识，为铭辞乐律学研究提供了坚实基础[54]。
针对铭辞之乐律内容继起讨论的主要成果有黄翔鹏《先秦音乐文化的光辉创造》与《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》，李纯一《曾侯乙编钟铭文考索》，铙宗颐和曾宪通《随县曾侯乙墓钟磬铭辞研究》，崔宪《曾侯乙编钟铭校释及其律学研究》。参与这场艰苦耕耘的学者还有潘建明、王文耀、童忠良、黄锡全、崔宪、冯时、陈应时等[55]（另参后文）。
就文字而言，裘锡圭、李家浩的释读，受到普遍公认。各家的讨论主要在于“曾”“附”“索”“反”与“图片”“龢”“图片”，等少数几个疑难字的识读和释义，尤其是乐理所及的辞义。
7.乐舞图像。包括鸳鸯形漆盒上彩绘的“撞钟击磬图”和“鼓舞图”、均钟上的“夏后启得乐图”“十二凤鸟图”、漆瑟上的“凤鸟图”、内棺漆画中的“方相逐疫图”或“招魂”中的“土伯”。后者虽认识不一，但都是与祭祀仪式和乐舞关系密切的人物及其形象。汤池、冯光生、谭白明、祝建华、汤炳正、郭德维等对上述乐舞图像进行过辨识和探究[56]
8.音乐遗址。周代的葬礼、葬俗，以及大量乐器实物及由之显现的礼乐场景，引起了研究者从音乐遗址的角度对整个墓葬再审视。虽然这个后起的理念已经错过了发掘过程，并难免损失掉一些原本可以捕捉到的蛛丝马迹，但仍有坚持者不懈地追寻。谭白明指出该墓出土的戈、戟、殳、盾等，是用于文舞、武舞、巫舞之舞器。其中，有以实用武器兼用，也有特制舞器专用[57]。张吟午认为墓中的“走戈”即是巫舞专用之器[58]。
上述现场调查及实物整理工作，主要收获见著中国田野考古报告集考古学专刊《曾侯乙墓》和《中国音乐文物大系·湖北卷》。这种基于实物、图像、文献、遗址的查验、检测、纪录和考证，是音乐考古基础性工作的任务和型态。
二、开掘信息与研究音乐
在开展田野调查和室内整理的基础性工作的同时，音乐学者亦开始了新的挖掘──从这些有形物质上获取无形的音乐信息。这也是音乐考古的核心工作。
音乐是无形的。音乐考古既无当时的“音乐作品”可考，也考不出任何一件当时的“音乐作品”。音乐考古只能从附载着音乐信息的物体和遗址中考查出当时音乐的结构性元素和音乐生活方式。曾侯乙墓音乐文物遗存，以曾侯乙编钟声音信息的稳定、可靠，且有大量乐律学铭文与之对应，弥足珍贵。因此，曾侯乙编钟与先秦乐律学研究便成为诸多学者研讨的重点和主题。黄翔鹏、李纯一、王湘、潘建民、冯时、童忠良、李来璋、崔宪、修海林、钟峻程、陈应时、谷杰、王洪军、张姝佳、王安潮等专家学者，或从钟、磬铭文释义的角度，进一步诠释相关文字的音乐学内涵；或从乐学研究的角度，研究铭文所涉及的音阶、调式、旋宫方法等乐学问题及其所构成的乐学体系；或结合铭文记载与编钟的实测音高，深入探讨曾侯乙钟磬的律制问题[59]。
1.律学研究
曾侯乙编钟是什么律制？是律学研究中的焦点问题。秦汉以后，历代对于以钟名律的先秦律制──“钟律”，都用三分损益律予以解释。黄翔鹏在1977年晋、陕、甘，豫四省音乐文物调查中，曾得出先商钟与西周钟已经具有纯律倾向的结论。经曾侯乙编钟测音研究及其可旋六宫以上的试奏结果之后，他认为其律制已经越出了三分损益的局限，而在古钟纯律三度关系的基础上作了大胆创造，形成了一种“折衷律制”[60]。他并联系古琴所使用的律制，提出“钟律即琴律”，“钟律”所用的音阶，既非单纯产生自三分损益律的结构，也非单纯产生自纯律的结构。而是一种以管子生律法为基础的“复合律制”[61]。“复合律制”说得到童忠良[62]、郑荣达[63]、王庆沅[64]、李武华[65]、李来璋[66]、李成渝[67]、崔宪[68]的赞同。其中崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，以测音资料与钟磬铭文勘比对证，又以琴律调律法与钟律调律法勘比对证，详尽梳理了钟铭乐律内涵及其律制。
对此,陈应时认为：“复合律制”在理论上仅是杨荫浏放弃了的“二律并用”之重复；其产论依据之测音数据本身有多种律制的音分可供选择，而黄说只取其中的a、d、c三个音，将多种音高归并成高低两类，对其他音阶音的存在同样的音分差未作同样的解释和处置，因而也不全面；利用“纯律音系网”形成的“钟律音系网”，现有的钟律测音数据和这个“网”中原有的音分数绝大多数都合不上。黄翔鹏的钟律诸说都是由于混淆了“律种”和“律制”的概念所致[69]。
张姝佳通过对比，就编钟音高实测数据与理论数据音高误差问题进行研究，证明实测数据与理论数据的误差是在被允许的范围之内，即编钟确为复合律制[70]。
复合律制之争，也涉及到管律、弦律两种定律方法之争和正律所用器具以及如何使用器具定律之争。上文所述黄翔鹏、修海宁、王子初、李光明等以均钟或十弦琴为律器，自然主张弦律之法。崔宪更有专文“钟律与琴律”论述其密切之关系[71]。李光明则提出伶州鸠所言“纪之以三，平之以六，成于十二”，是“五四分损益法”的表述。李玫支持这种假设，认为在“以耳齐其声”的听觉经验中，协和三度是容易听到的。曾侯乙编钟铭文表达的音律系统，其根据出自弦律。她还通过音系网比较，表明早在公元前5世纪以前，中国人和希腊人对音律世界的认识已经达到高度一致，并形成各自的表达系统[72]。
对于钟律的弦律之说虽有持异议者，但却没有钟律采用管律之法的论证。谭维四在对江陵雨台山二十一号楚墓律管──迄今最早的律管实物研究之后，就管律与弦律之争的问题，谨慎地作了“以管定音”的结论[73]。李纯一随后对该律管铭文中尚有疑难的“定”字，作了合理的解释，并依同墓所出一瑟，推断这套竹律只能用于定音或调音，可能用于调瑟，不妨名之瑟律[74]。孙克仁、应有勤认为：中国音乐十二律的原始状态不是曾侯乙编钟的纯律和五度相生律,而是从同一根管子上用开管和闭管的方式吹出的谐音列中选出某些谐音合成的。这也是中国古老的音乐乐律史中一直把音律分为阳声(阳律)和阴声(阴律)这一奇特现象的渊源所在[75]。
关于先秦钟律的来源，1985年美国麦克伦根据东西方都有采用宇宙论观点来解释音乐现象的类同之处，断言这种中国律法可能来源于古代两河流域。随后有戴维斯金（杜志豪）、程贞一、饶宗颐、席泽宗著文针对麦克伦的这种观点进行争议[76]。
王洪军通过对曾侯乙编钟四套测音数据的比较分析,得出了“根据测音数据对各律的音高做出精密的规定非常困难,因而根据测音数据对编钟进行律制研究的可信度非常弱”的结论，并对钟律研究的方法展开讨论[77]。蒲亨建也认为由于编钟的发音特点及其埋藏历史久远等原因，迄今对其测音数据的不确定性难以做出令人信服的律制判断。无论从“复合律制”所暗示的线索，还是从当时的客观条件、主观愿望与音乐实践规律出发，曾侯乙编钟的音高体系所显示的只能是乐制特征，不可能、也无必要采取律学定制[78]。
关于编钟音响资料用之于律学研究的采信程度和使用程度问题还有待深入细致的讨论。
2.乐学研究
如何认识曾侯乙编钟的乐音体系，如对其音高、音列、音阶、调式、音名的认识，对该体系中清浊概念、“钧法”即八度组概念，基本音级与变化音级（如七声与“二变”、“穆”、“和”二声音位）等问题，是乐学研究中的重点。这些研究，多从乐入手，与律相关，而最终又由乐学指向律学。
黄翔鹏的《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》和崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》全面揭示了曾侯乙编钟的音乐性能和钟磬铭文的乐学内涵及其演绎体系：整套编钟的全部音域在A1至c5(“大字一组A”到“小字五组c”)这五个八度以上；在其完备齐全的半音音列里，每个音都得到细致而丰富的铭文标注，这是应用以“宫、商、徵、羽”四基为根本，以“辅-曾”三度体系为枢纽形成的完备模式；各组钟的正鼓音排列以七声为主并有着便于演奏的形式。这个乐音体系，可从“均钟”中得到推算，并与“琴五调”的关系十分密切。其“旋宫”实践，主要以“之”字称谓的“右旋”（顺旋)系统为主，以“左旋”(逆旋)方式为辅。这些“旋宫”内容的记录，可以在唐、宋得到回应，也可以在现今的音乐实践中看到某种内在联系[79]。
李纯一在考释铭文的同时，结合文献对“四基”、“四辅”、“四曾”的辅-曾乐律体系开展探讨，并对曾侯乙编钟音列进行了整理[80]。童忠良以钟铭为前提，对辅-曾体系在实际应用上的同位异律现象进行了分析[81]。杨匡民、王庆沅结合地方民间音乐对曾侯乙编钟音列和乐律进行了研究[82]。
黄翔鹏从编钟音列分析入手，试图对“楚声”的调式问题作以初步探索，提出了“楚商”调是战国时期楚国(包括曾国)“为主的调式结构”,也是汉世相和歌中的“楚调”的见解。吴钊以黄文的一些论据和结论似难令人信服，并予以全面争议。他以为楚商即楚调、即瑟调、亦即正声调宫调式，并澄清了“瑟调以宫为主”历来引用此语的版本失误，为深解“清商三调”提供了有益的意见[83]。夏野同意吴钊的校勘，但却按下徵调羽调式理解有关乐曲[84]。饶宗颐不同意黄文将编钟铭文“穆商商”叠用合读，但支持黄文认为琴曲“凄凉调”即楚商调的解释[85]。
结合钟铭研究，黄翔鹏引起了有关七声阶名中“和”、“穆”之辨。他对西汉刘安《淮南子·天文训》中指“和”为变宫、“穆”为变徵提出异议，认为“和”应为清角、“穆”应为清羽。李纯一认为《天文训》的和相当于变宫,与“编钟羽曾之相当于清角者不同。”。吴钊认为历代学者对《天文训》七声阶名的传统解释并没有错,而在曾钟铭文中“和”又确为清角,战国时“穆”确是变徵,而不是清羽。王德埙赞成黄说，认为“和”为fa，“穆”为bSi乃是唯一的结论[86]。
崔宪以中国传统乐学理论同均三宫为出发点，将十二律各律高的同均七律音列分别考察，对音准质量与音准覆盖面、音位安排等方面进行综合分析，指出：曾侯乙编钟的十二律旋宫有一定的实践性，宫调关系上有远近次序的排定，体现了一定的组织逻辑[87]。
谭维四、冯光生将上层二组与上层三组钮钟复原合编研究，其音列及铭文显示：六个“阳律”具重要地位；“四基”及“辅－曾”体系的结构十分清晰；周王朝的“黄钟”应在bA，曾国的“黄钟”应在A[88]。冯光生还分析了钟铭的内容特点：重阳律；重五声；重阳律之宫；长枚钟以曾律为主；短枚钟、无枚钟以楚律为主[89]。
修海林结合曾侯乙编钟“辅-曾”结构在钟律生成中的独特律学思维方式、六阳律的三度定律法与五度定律法的交融互补、编钟音列设计中新、古音阶的并存及其音阶型态等进行了讨论 [90]。钟峻程从曾国六律及其构成的音阶分析，认为中国古代已有全音音阶[91]。
童忠良研讨了曾侯乙编钟的三度音系，并与郑荣达合作，从湖北民间音乐研究的角度，发现了某些民歌的乐律与曾侯乙编钟的纯律思维及三度音系有不谋而合之处；提出要用新概念重新审查纯律在我国古代音乐和民间音乐中所具有的地位，从而补充、丰富并发展了原有的概念[92]。王庆沅从古楚遗留下来的民歌──兴山特性三度体系民歌与曾侯乙编钟的定律结构的比较入手，探讨两者的内在联系，以深入“楚声”研究[93]。
3．乐器学研究
该墓乐器学方面的研究,在传统器物学的基础之上,加强了与乐器性能相关的考察。如：制作方法及相关迹象；使用方法及相关迹象；乐器结构与音位组合；附属物的配用关系，等等。关于编钟、编磬的的制作、调音、敲击部位以及材质分析都详见于发掘报告。该墓出土的瑟，包含了整木掏制、整木掏制加嵌底板、多木拼制的三代产品，是瑟制作演进史上的重要标本。其在报告中得以重点记述。
该墓的乐器因所分布的墓室，而普遍被认为是：中室乐器，处礼乐大殿，为钟鼓乐队，奏金石之声；东室乐器，处墓主寝宫，为房中乐队，奏房中乐。然而，墓中所见的分布组合，是否即当时严格的乐队配置，这种配置与其所演奏的乐曲是否有着后世“乐种”的意义，现还缺乏研究。在乐器组合方面有所研究的有李幼平、陈春等。李幼平从乐器组合的角度出发，在综合考察先秦南方中国楚系墓葬出土乐器的组合背景下，按照考古学地层关系与具体器物出土时的分布状况，对曾侯乙墓中室与东室的金石乐器组合和丝竹乐器组合进行分别讨论，提出了先秦墓葬所见钟磬组合与鼓、瑟、笙组合的异同以及这种异同可能传递的不同文化、社会、时代背景信息。陈春则对曾侯乙墓鼓乐器的组合进行了探讨[94]。
三、延伸研究及补证历史
曾侯乙墓音乐考古实践，从物质资料的整理，到音乐信息的开掘和采集，并将其置于历史背景之中进行全面系统的研究，在更加纵深而开阔的层面，揭示古代音乐文化的面貌，为补史、证史、写史增添时代的呈献。
中国古代音乐史将为之改写。曾侯乙墓音乐文物及其研究证实：1.先秦音乐艺术已具备七声音阶的表现形态。钟铭中“变宫”一名，弥补了先秦史料关于七声音阶的失载。“和”字作为宫音上方纯四度音的单音节辞专名的出现，也为新音阶（下徵音阶）的存在提供了确凿的证据。下层甬钟仅正鼓音音列已具“七声”，编钟和复原的编磬均可以演奏五至七声音阶结构的乐曲；排箫尚能发音的部分箫管，已可吹出六声音阶；篪的复制件按一般指法可奏出五声音阶加一变化音，按叉口指法可吹出10个半音。2.《礼记·礼运》中“五声、六律、十二管，旋相为宫”的记载，有了乐器与音乐铭文等方面的证据。具有十二半音体系的钟磬音列与钟铭关于某音在不同调中称谓的对应记叙，真实地反映了当时旋宫转调应用的实际情形。其比较常用的调可能达“F、C、G、D、A、E”“六宫”以上；除这6个调外，十二律中其余的6个调(B、#F/G、bD、bA、bE、bB)都有“律名”记载，说明这些调都存在被使用的可能性。3.当时的乐音体系已具有绝对音高的观念。相对现代欧洲体系的乐理中大、小、增、减等各种音程概念和八度音组概念，在曾侯乙钟磬铭辞中已有完整的表达。这个乐学体系所涉及的固定名、流动名问题，清浊概念问题，“钧法”即八度组概念问题，基本音级与变化音级问题等等，多为汉儒未解之学。这必然要引起我们对于汉儒解释先秦典籍、汉儒所所用的传统乐学理论重新理解和重新解释。
在律学史方面，琴律曾是古今学者致力讨论的问题，众说纷纭。直至根据曾侯乙钟律的研究，以兼含三分损益法与辅-曾三度生律法之复合律制来解释“琴律”，受到学界承认，载入《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》[95]。曾侯乙钟律复合律制，在以前所知《吕氏春秋》的十二正律体系和京房所传超出十二律而兼用变律的体系之外，揭示了一个未知曾有的出于三分损益之外的兼用正、变体系。这项成果丰富了中国古代律学史的认识，由之引起的讨论将推进相关研究向纵深发展。
中国古代的成套律管，是同径还是异径？自秦火之后便纷争不已，是乐律学史上的一大疑案。王子初由曾侯乙箫的结构指出：这类管乐器本有其自身的音响学规律:当管长与管径呈最佳比值时，其发音效果最理想。曾侯乙墓排箫13根箫管由短而长排列，随着管长增加的同时，管径逐渐加大，这是一套地地道道的“异径管”。它不仅显示了先秦乐器科学上的高度水平，也为上述律管管径应为异径管一说，提供了有力的佐证[96]。
曾侯乙编钟乐律体系的研究，为中国传统音乐探流溯源提供了依据。黄翔鹏根据曾侯乙钟律“辅-曾”体系，分析工尺谱所用音名及其变音体系，证明其间“上、下”字各个位置，是早有传统，驳正了此前有关“工尺谱”的历史源自西域之说。他又将“辅-曾体系”进一步应用于不同音阶结构的调性分析，形成“钟律音系网”理论，探查中国传统音调的数理逻辑关系，并使它成为解决中国曲调调性分析难题的一种音乐分析方法[97]。藏艺兵亦认为工尽谱的产生是由曾侯乙编钟乐律体系为理论基础形成的[98]。，
曾侯乙钟磬乐悬为周代礼乐制度提供了一个形象的认识。《周礼·春官·小胥》载:“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬，辨其声”。“乐悬”实指钟、磬之类大型编悬乐器的配置，是周代礼乐制度中体现等级的重要内容。曾侯乙身为诸侯，其钟架两面，磬架一面，布局正合郑司农所注“轩悬，三面，其形曲”的轩悬。这不仅证实了文献记载的可靠性，对于研究周代礼乐制度及诸侯享用的钟磬之制，也提供了一个不可多得的实例。针对部分以钟数考悬制的观点，项阳认为：乐悬，只是规定陈设方位，这就给后世扩充预置了极大的发展空间，乐悬数量之增加与其说是所谓礼崩乐坏的结果，倒不如说是制度本身所造成的样态……只要陈设合理，再多也不逾制。曾侯乙乐悬是合礼之制。黄敬刚亦由此对曲悬和轩悬加以论证[99]。
曾侯乙墓乐器研究同样为中国古代乐器史做出了贡献。
在编钟的制作史方面，冯光生结合发掘整理工作及钟的复制研究实践，对钟的铸后加工进行了考察。他首提“钟坯”说，强调了钟的铸后加工和调音工序对实现钟的设计音高的关键作用，为科学、合理地考察和使用编钟音响资料，从而正确地了解编钟双音结构发展史提出了方法和要领[100]。王子初由曾侯乙编钟调音技术出发考察了先秦乐钟冶铸中的音律问题，陈述了编钟的音塬（音粱、音脊）、隧的设置及钟坯铸后的调音磨砺在不同时期的规律，认为编钟的音梁技术是与其双音技术同消共长的[101]。
在古乐器断代研究方面,对编钟的音乐学和乐器学考察成果，已成为古乐器考古断代中极有应用价值的重要手段。1980年3月，黄翔鹏率先利用“辅-曾体系”生律法，对信阳长台关楚墓“刑鬲”编钟进行的乐律学分析。他从编钟音阶规律上证实其首钟实非原配[102]。他还依曾侯乙编钟音列作为“辅-曾体系”的最完备的模式，探究钟磬乐在先秦各个历史阶段中所用音阶的增益过程，发表了《先秦编钟音阶结构的断代研究》，向考古界宣布：“黄河流域和长江中游，先秦古乐器的测音研究，现在已经可以凭借音阶结构来断定乐器的年代”[103]。先秦编钟双音结构及其音阶发展规律，与上述双音钟铸造及调音规律的发现及应用，丰富了考古界依形制、纹饰、铭文对编钟进行断代研究的方法，为音乐考古中的乐器断代研究开辟了一条切实可行的路径。
在弦乐器研究方面，对十弦琴作为七弦琴的先祖的认同，使古琴史有了提前千年的实物证据。美国学者博·拉维尔根由此展开的琴的青铜调音旋柄研究，解决了琴在当时的调音方法及工具问题[104]。他的研究，更以青铜调音旋柄的存在弥补了早期琴体难存的遗憾，由其出土物的分布为早期古琴的传流范围提供了线索。
在管乐器研究方面，由曾侯乙笙展开的研究大致勾画出古笙为斗的演变轨迹：以自然匏为斗──范匏为斗──匏、木结合为斗──璇木为斗。当汉民族废弃用匏之后，南方少数民族还用匏，这就是至今仍存的葫芦笙。此外，研究发现，古笙的簧数与文献不合。《说文解字》说笙十三簧；《尔雅》郭璞注大笙十九簧，小笙十三簧。均为奇数。而考古发现的古笙都是偶数簧[105]。
在文化史研究而言，学者的注意力主要集中在对曾侯乙编钟的文化属性分析。对此，比较普遍的看法是：曾侯乙时期，曾国早已成为楚的附庸，它的文化当在楚文化的范畴，它的编钟自然属楚文化遗物或楚系文物，甚至是楚国制造[106]。主要的有关楚史、楚文化或楚艺术的著作和论文，都以其为典范，阐述楚文化之辉煌[107]。黄翔鹏、陈振裕、刘彬徽、李纯一将其划为楚式钟[108]。杨匡民、童忠良、史新民、李幼平、邵晓洁等人则将曾侯乙编钟置于楚文化的范围予以考察[109]。杨宝成不同意将曾侯乙墓铜器划为楚国青铜文化范畴[110]。郭德维认为曾侯乙墓时期曾文化可能受楚的影响，而决不是被完全楚化[111]。考古发掘报告《曾侯乙墓》用专门的章节论证了曾墓决非楚墓[112]。赵世纲从钟的形制、纹饰及音律对比的基础上，分析了曾侯乙钟磬与楚文化及中原文化的承继与变异关系。他认为曾国音乐文化前期受周王室影响较深，后期受楚文化影响较深[113]。谭维四肯定曾侯乙墓出土物的考古学文化属性以中原周文化因素居多是显而易见的；曾侯乙编钟在文化科技上的成就，是周、曾、楚多种文化交融的结晶[114]。
冯光生从历史文化背景、考古类型学、音乐型态学分析认为：在战国早期前后，曾、楚编钟在双音结构及组合上已有了差别，前者更多地保留了周制。源自周文化的楚文化在春秋中期才形成特色，但直到战国早期尚没能全面影响、渗透到楚的附庸──曾国。自西周中期到战国早期周钟与楚钟相比，楚钟的宫为G和#F，其余的宫在bB至#C之间。曾侯乙编钟的宫与周钟及周系钟一致，而与两组楚钟有别，它们不同宫。曾侯乙编钟与楚钟不同宫，也不完全同调（式）。曾侯乙编钟循着西周已形成的编钟双音结构及规范而发展，它不是楚钟，也不是楚文化的产物，只是曾、楚及其它国家音乐交流的工具。我们应该把它放在周文化的范畴来审视[115]。
方建军认为：曾侯乙编钟的音乐文化基质包含了两种成分，一种是楚音乐文化，另一种是以周为主的中原音乐文化。它既非纯粹的周体系，也非全然的楚体系，而是周、楚音乐文化的兼容并蓄。从曾侯乙编钟的整体情况观照，楚音乐文化的因素应稍多一些，表现出曾国音乐文化相当的开放性和对它国音乐文化的兼容性。当然，曾国音乐文化并非一味吸收别国或被别国音乐文化所同化，而是有所发明和创造。曾侯乙编钟的设计制造、音乐性能等，在当时都是居于全国最为先进之列[116]。
李幼平认为，自古至今，随州一直具有混融南北、兼收并蓄的“随文化”特质。正是以这一特质为基础，在特定的时间、特定的空间和特殊的机遇之下，产生了曾侯乙编钟[117]。
洛地从曾国的地望、曾钟律名与周代即后世通用的律名的关系（后者皆系由前者所演化，即周律名实晚出）、商—宋文化之影响，商—宋杀殉之习俗，从商—宋“子”姓族之为“鸟”之族，从“曾—蒸—尝—常—商”字义之考释等方面提出：曾国系商—宋“子”姓族人作祭的礼乐之国，曾文化可能系商—宋文化之属[118]。
王安潮依编磬从律名、声名、八度界定词等方面与编钟上所反映出的不同现象说明，编磬当是楚制，编钟当是曾制[119]。
邵晓洁据钟铭中楚律名所占比例最大的情况分析，认为曾侯乙编钟的文化因素构成和来源，楚文化无疑是其重要的文化因素之一，而中层一组的短枚钟和中层二组的无枚钟更与楚文化有着直接紧密的联系[120]。
在中国古代文化史方面，谭维四、方秀珍、尹萍、刘玉堂、张硕、汪森等将曾侯乙编钟置于中国古代艺术和科技文化史之中，评定其重要的价值和历史地位[121]。
在世界文化史研究方面，从中西文化比较中认识曾侯乙墓音乐文物的价值，成为中外学者研究的课题。童忠良、戴念祖、饶宗颐、托马斯·D·罗森、程贞一、E·G·麦克伦、杜志豪、张惠勇等分别从乐律学、物理学、音律与天文学等方面发表了自己的成果[122]。
曾侯乙墓音乐文物的考古研究还直接引发了对古乐器音响的采集方法、理论及其应用的讨论，促进了这项重要技术手段逐步成熟、规范地应用于音乐考古[123]。
曾侯乙墓音乐文物的考古研究或历史研究，还派生和推动了相关的艺术传统研究，乐器的复制、仿制、演奏与作曲技法的应用研究。这些具有共同文化联系和技艺联系，但目的与方法迥然不同的研究及其成果，也程度不同的对原本的考古或历史研究有所影响。
曾侯乙编钟的复制研究，促进了对编钟调律标准和调音方法的思考和研究。历史上“钟不调”的记载，在现实调音操作中得到体验。严格翻铸出来的复制钟与原件音高普遍有着较大的距离，必须铸后调试。由此可以反推古钟在实现设计音高过程中的不易及其尚存的合理差距。调音方法及调音部位的摸索也得之于原钟的观察，因而加深了对原钟铸前预留及铸后加工的变量和幅度。实践说明以往存在的古钟依模具的规范以调音的推测难以成立。基于历史和现实的求实态度，黄翔鹏对复制钟提出了调律标准和要求，并提出将来按“原设计音高”标准复制编钟的期待，他视之为曾侯乙钟律体系研究工作中尚待深入探究的一个具有重大意义的课题[124]。华觉明、贾云福、叶学贤、王玉柱、贾陇生、郑荣达、李加宁、平势隆郎等从冶金铸造、乐钟设计及构造、调音技术等方面进行了研究[125]。其中，郑荣达利用物理声学检测手段来研究曾侯乙编钟复制中有关“原设计音高”问题，同时探究编钟的声学特性、双音编钟的双基结合效应、双音编钟音位设计的逻辑思维等问题。他认为，曾侯乙编钟上层二、三组钮钟以无射均、黄钟商为主是楚音乐对曾国影响的有力见证，解开了“清乐以商为主”的历史疑团。“清乐以商为主”，成为后来确立“复原性”创作的比较重要的参照。
将曾侯乙编钟乐律体系运用于当代作曲理论的研究者有童忠良、赵晓生、王震亚、高鸿祥、彭先诚等[126]。为编钟改编创作的音乐家则有黄翔鹏、王震亚、张定和、王原平、黄汛舫、黄安和、钟信明、牟宏、高鸿翔、赵德义、彭先诚、谭盾、周雪石、童忠良、史新民、向思义、谭军、荣政、张翔等。台湾地区音乐家王立平、荷兰作曲家笛欧·卢万迪（Theo Loevendie）亦专门为曾侯乙编钟创作作品。这些理论探寻和作曲实践，主要结合民族音乐如何应用其有关音阶、音列，在为之作曲时如何处理宫调变化的可能性问题；也有从仿古、拟古到将编钟融入现代民族乐队和西方交响乐队的尝试。其中，童忠良认为我国古代编钟正、侧鼓音的三度关系与近代欧洲乐理和声中的中音关系相似；曾侯乙编钟建立在小三度重叠之上的调性安排与20世纪现代乐理极音关系的调性安排相同；古今中外乐律的基本规律可能是融为一体的，它们同属纯律思维范畴，被一种自然法则的共同秩序所支配。曾侯乙编钟的乐学系统反映了一种特殊的双向思维模式，它“包括五个五度循环短链与七个三度循环系统，它们不仅各自循环往返，还共同组成更高一级的三度循环体系。童忠良的研究成果，都含有音乐创作理论的视角，因而对编钟音乐的重建有重要的借鉴意义。
曾侯乙墓音乐考古工作，是从音乐工作者参与田野考古开始而后步步深入到音乐领域里的。音乐学者直接从田野工作中获取第一手资料往往更具体、更详尽、更实用。也正是这种直接体验中，音乐与考古学者才共同意识到两者结合的重要和必要。倘若这种结合早在发掘方案制定阶段，必要的乐器知识会使我们抢救到更多的信息：笙簧与笙苗的关系不会分离，笙苗的管序不会因为清洗保护而移位；琴、瑟上弦和柱可能存在的遗痕也许不会被清洗。受益于考古学的音乐学家，在这种学科渗透中要深入、再深入，靠前、更靠前。音乐考古工作要从田野工作做起。
曾侯乙墓音乐考古工作，是在音乐学、考古学、人类学、甚至自然科学多学科交叉、协作背景下开展的。这也同样是音乐考古学逐步形成新兴学科的条件和背景。基于这样的实践积累，我们才会渐渐清晰这个学科的工作型态和属性。
曾侯乙墓音乐考古工作，重点在编钟及其乐律学上，对于其中的受损较重和不能测音的笙、篪、箫、琴，加之笙的不明管序，瑟的不明柱位的障碍，研究都未能深入而成有待探索的问题。对于编钟的研究，重点在音律方面，其纹饰及其可能潜在的象征意义还未及触及。对于钟磬铭辞的研究现偏重于古文字学的释读和乐理意义的理解，从文献史的角度，用文献学的方法进行研究还未开启。
曾侯乙墓音乐考古工作，是在一批前辈学者的引领下摸索前行。这些开创性的实践，直接催生音乐考古学专业在研究、教育机构的设置。这项工作的继续，还将推动中国音乐考古学的学科建设的加速发展。
（原载《中国音乐考古80年》，王清雷主编，上海音乐学院出版社，2012年，第274-300页。）
注：
[1] 湖北省擂鼓墩一号墓考古发掘队：《我国文物考古工作的又一重大收获──随县擂鼓墩一号墓出土一批珍贵文物》，《光明日报》，1978年9月3日；黄翔鹏：《两千四百年前的一座音乐宝库》，《文艺研究》1979年第1期；黄翔鹏：《古代音乐光辉创造的见证──曾侯乙大墓古乐器见闻》，《人民音乐》1979年第4期；随县擂鼓墩一号墓考古发掘队：《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，《文物》1979年第7期；黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造──曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期；最早比较集中的资料见于《文物》1979年第7期和《音乐研究》1981年第1期。
[2] 黄翔鹏：《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》，《人民音乐》1983年第8期；冯光生：《近年来我国音乐考古的主要收获》，《江汉考古》1982年第1期；冯光生：《中国音乐考古资料文献目录》，《乐器》1982年～1984年。
[3] 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年。
[4] 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年。
[5] 秦序：《先秦编钟“双音”规律的发现与研究》，《中国音乐学》1990年第3期；黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭辞乐律学研究十年进程》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；冯洁轩：《纪念黄翔鹏先生发现一钟双音30周年》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[6] 陈通、郑大瑞：《古代编钟的声学特性》《声学学报》1980年第3期。
[7] 戴念祖：《古代编钟发音的物理特性》，《百科知识》1980年第8期；戴念祖：《中国的编钟及其在科学史上的意义》，《自然辩证法通讯》1981年第1期。
[8] 马承源：《商周双音钟》，《考古学报》1981年第1期。
[9] 饶宗颐、曾宪通：《随县曾侯乙墓钟磬铭辞研究》，香港中文大学出版社，1985年。
[10] 黄翔鹏：《先秦编钟的回响》，《文化交流》1982年第1期。
[11] 华觉明、贾云福：《先秦编钟设计制作的探讨》；黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭辞乐律学研究》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；黄翔鹏：《溯流探源：中国传统音乐研究》后记，人民音乐出版社，1993年。
[12] 冯光生：《曾侯乙编钟若干问题浅论》，《中国古代科学文化国际交流·曾侯乙编钟专题活动》，1988年。
[13]叶学贤、贾云福：《化学成分、组织、热处理对编钟声学特性的影响》，《江汉考古》1981年第1期；王玉柱、林瑞、贾陇生、常滨久、满德发、孙惠清、华觉明、张宏礼：《曾侯乙编钟结构的探讨》，《江汉考古》1981年第1期；贾陇生、常滨久、王玉柱、林瑞、范皋淮、华觉明、满德发、孙惠清、张宏礼：《用激光全息技术研究曾侯乙编钟的振动模式》，《江汉考古》1981年第1期；贾陇生、常滨久、王玉柱、范皋淮、满德发、孙惠清、林瑞、华觉明、张宏礼：《曾侯乙编钟的振动模式》，《江汉考古》1981年第1期；华觉明、贾云福：《先秦编钟设计制作的探讨》，《自然科学史研究》1982年第3期；贾云福、华觉明、《曾侯乙编钟群的原钟分析》，《曾侯乙编钟复制研究》，湖北省博物馆，1984年；贾云福、华觉明：《曾侯乙编钟的化学成分及金相组织分析》，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年；华觉明：《曾侯乙编钟及钟架铜构件的冶铸技术》，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年
[14] 谭维四、冯光生：《关于曾侯乙编钟钮钟音乐性能的浅见》，《音乐研究》1981年第1期。
[15] 李纯一：《曾侯乙编钟的编次和乐悬》，《音乐研究》1985年第2期。
[16] 冯光生：《曾侯乙编钟若干问题浅论》，《中国古代科学文化国际交流·曾侯乙编钟专题活动》，1988年。
[17] 郑荣达：《试探先秦双音编钟的设计构想》，《黄钟》1988年第4期。
[18] 李淑芬：《从乐律铭文看曾侯乙编钟的构》，《音乐艺术》1999年第3期。
[19] 陈荃有：《中国青铜乐钟研究》，上海音乐学院出版社，2005年。
[20] 李虎、田可文：《曾侯乙编钟的“套数”“编列”及其件数隐意》，《乐府新声》2008年第4期。
[21] 王洪军：《一套亦或数套乎？──曾侯乙编钟编制问题之我见》，《黄钟》2009年第2期。
[22] 编磬复原研究由湖北省博物馆和中国科学院武汉物理所合作进行，成果在1983年初经过中华人民共和国文化部鉴定。相关论文：徐雪仙、冯光生、褚梅鹃：《随县曾侯乙墓复制编磬音时程初探》，《武汉物理所集刊》1982年第1期；冯光生：《话磬》，《江汉考古》1982年增刊；徐雪仙、冯光生、张宝成：《编磬音高的计算》，《声学进展》1983年第2期；湖北省博物馆、中国科学院武汉物理所：《战国曾侯乙编磬的复原及其相关问题的研究》，《文物》1984年第5期；贝志达：《曾侯乙编磬磬块的岩相分析鉴定报告》，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年。
[23] 李成渝：《曾侯乙编磬的初步研究》，《音乐研究》1983年第1期；李成渝：《磬簨编列辨证》，《中央音乐学院学报》1984年第3期。
[24] 李纯一：《曾侯乙编磬铭文初研》，《音乐艺术》1983年第1期。
[25] 湖北省博物馆、中国科学院武汉物理所：《战国曾侯乙编磬的复原及其相关问题的研究》，《文物》1984年第5期。
[26] 应有勤、孙克仁：《曾侯乙编磬“闲音”新解与编列研究》，《中国音乐学》1989年第4期。
[27] 随县擂鼓墩一号墓考古发掘队：《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，《文物》1979年第7期。
[28] 王迪顾、国宝：《漫谈五弦琴和十弦琴》，《音乐研究》1981年第1期。
[29] 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造──曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期。
[30] 冯光生：《珍奇的“夏后开得乐图”》，《江汉考古》1983年第1期。
[31] 饶宗颐、曾宪通：《随县曾侯乙墓钟磬铭辞研究》，香港中文大学出版社，1985年。
[32] 黄翔鹏：《均钟考──曾侯乙墓五弦器研究》，《黄钟》1989年第1、2期。
[33] 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年。
[34] 王迪、顾国宝：《漫谈五弦琴和十弦琴》，《音乐研究》1981年第1期。
[35] 黄翔鹏：《先秦编钟的回响》，《文化交流》1982年第1期。
[36] 修海林、王子初：《乐器：看得见的音乐》，上海文艺出版社，2001年。
[37] 李光明：《一件史无记载的中国古代独特律器──曾侯乙十弦琴的定音及功能推测》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[38] 丁承运：《曾侯乙墓十弦琴调弦与演奏法探索》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[39] 如长沙五里牌战国晚期九（？）弦琴、湖北荆门郭店一号墓七弦琴、湖北枣阳九连墩1号墓十弦琴等。
[40] 吴钊：《篪笛辨》，《音乐研究》1981年第1期。
[41] 方建军：《中国古代乐器概论》，陕西人民出版社，1996年。
[42] FENG GUANGSHENG:《Winds》,《,Music in the Age of Confucius》, University of Washington Press,2000。
[43] 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造──曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期。
[44] 同41。
[45] 蒋朗蟾：《曾侯乙墓古乐器研究》，《黄钟》1988年第4期；蒋无间：《曾侯乙墓出土古笙音位排列复原研究》，《黄钟》1998年第3期。
[46] 吉联抗：《古乐器名实随想》，《民族民间音乐研究》1981年第9期；童始步：《曾侯乙墓出土的瑟柱》，《乐器》1983年第4期；尹维鹤：《篪探》，《乐器》1984年第1期；成绩：《从曾侯乙墓竹笛看宋玉〈笛赋〉的真实性》，《江汉论坛》 1985年第7期；王美春：《曾侯乙金石乐队中的排箫》，《乐器》2000年第5期；王青：《曾侯乙篪的复制研究》，《南京艺术学院学报》2007年第10期；杨帆：《宜昌楚瑟与曾侯乙墓出土瑟之比较》，《钟鸣寰宇》，武汉出版社，2008年。
[47] 顾铁符：《随县战国墓几件文物器名商榷》，《中国文物》1980年第2期。
[48] 张振新：《曾侯乙墓编钟的梁架结构与钟虡铜人》，《文物》1979年第7期；张振新：《关于钟虡铜人的探讨》，《中国历史博物馆馆刊》1980年第2期。
[49] 曾宪通：《从曾侯乙编钟之钟虡铜人说虡与業，曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年。
[50] 郭德维：《楚墓出土虎座飞鸟初释》，《江汉论坛》1980年第5期；方酉生：《有关曾侯乙墓的几个问题》，《武汉大学学报》1981年第6期；祝建华：《楚俗探秘──鹿角立鹤悬鼓、鹿鼓、虎座鸟架鼓考》，《江汉考古》1991年第4期。
[51] 编钟音响检测主要有：1978年7月，文化部文学艺术研究院音乐研究所考察小组在随县文化馆进行的检测；1979年1月，上海博物馆青铜组和复旦大学物理系组成的小组，在湖北省博物馆进行的检测；1980年10月，哈尔滨科技大学二系，在湖北省博物馆进行的检测。钟的录音主要有：1979年冬，黄翔鹏主持，在中国历史博物馆展厅，音乐研究所李万鹏等负责录音；1986年夏，冯光生主持，在湖北省歌舞团剧场，中国唱片总公司李大康等负责录音。
[52] 韩宝强、刘一青、赵文娟：《曾侯乙编钟音高再测量兼及测音工作规范问题》，《中国音乐学》1999年第3期。
[53] 王湘：《曾侯乙编钟音律的探讨》，《音乐研究》1981年第1期；潘建明：《曾侯乙编钟音律研究》，《上海博物馆集刊》（第二辑），1983年7月；王玉柱、安志欣、谭维四、华觉明：《青铜编钟声谱与双音》，《中国古代科学文化国际交流·曾侯乙编钟专题活动论文》，1988年11月。
[54] 裘锡圭、李家浩：《谈谈随县曾侯乙墓的文字资料》，《文物》1979年第1期；李家浩：《释“弁”》，《古文字研究》（第一辑），中华书局，1979年；湖北省博物馆：《随县曾侯乙墓钟磬铭文释文》，《音乐研究》1981年第1期；裘锡圭、李家浩：《曾侯乙钟磬铭文释文说明》，《音乐研究》1981年第1期；《谈曾侯乙墓钟磬铭文中的几个字》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；裘锡圭、李家浩：《曾侯乙墓钟、磬铭文释文与考释》，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年；裘锡圭、李家浩：《曾侯乙墓钟、磬铭文释文与考释，中国音乐文物大系·湖北卷》，大象出版社，1996年。
[55] 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造》，《文物》1979年第7期；李纯一：《曾侯乙编钟铭文考索》，《音乐研究》1981年第1期；饶宗颐：《说“竟甬”“甬夜君”“甬皇”》，《文物》1981年第5期；潘建明：《曾侯乙编钟音律研究，《上海博物馆（三十周年特辑）》，上海古籍出版社，1982年；黄翔鹏：《音乐考古学在民族音乐型态研究中的应用》，《人民音乐》1983年第8期；王文耀：《曾侯乙编钟铭文之管见》，《古文字研究》（第九辑），中华书局，1984年；饶宗颐、曾宪通：《随县曾侯乙墓钟謦铭辞研究》，香港中文大学出版社，1985年；黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期；冯时：《曾侯乙编钟的所谓“变宫”问题》，《考古》1986年第7期；曾宪通：《关于曾侯乙编钟铭文的释读问题》，《古文字研究》（第十四辑），中华书局，1986年；黄锡全：《曾侯乙编钟音名缀词差与边的释读问题，曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；崔宪：《曾侯乙编钟铭校释及其律学研究》，人民音乐出版社，1995年；陈应时：《验证饶解曾侯钟铭文“附”和“索”》，《华学》（第二辑），1996年第12期；陈应时：《曾侯乙钟磬铭文疑难字释义述评》，《音乐艺术》2002年第3期；崔宪：《曾侯乙钟铭“龢”字探微》，《中国音乐学》2005年第1期。
[56] 汤池：《曾侯乙墓出土的乐舞图彩漆鸳鸯盒》，《舞蹈》1980年第4期；郭德维：《编钟·立鹤·鸳鸯盒》，《美育》1980年第3期；冯光生：《珍奇的“夏后启得乐图”》，《江汉考古》1983年第1期；谭白明：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女娲图像考释》，《江汉考古》2000年第1期；祝建华、汤池：《曾侯墓漆画初探》，《美术研究》1980年第2期；汤炳正：《曾侯乙墓的棺画与〈招魂〉中的“土伯”》，《社会科学战线》1982年第3期；郭德维：《曾侯乙墓墓主内棺花纹图案略析》，《江汉考古》1989年第2期。
[57] 谭白明：《曾侯乙墓舞器考》，《黄钟》1998年第3期。
[58] 张呤午：《“走”器小考》，《江汉考古》1995第3期。
[59] 彭志敏、李幼平：《深化学术认识，拓展研究视野，探索艺术实践，推进学科建设──曾侯乙编钟研究30年及其对学科建设与发展的推动》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[60] 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造──曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期。
[61] 黄翔鹏：《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》，《人民音乐》1983年第8期；黄翔鹏：《“琴律”研究，溯源探流》，人民音乐出版社，1993年。
[62] 童忠良：《曾侯乙编钟的三度音系—兼论中西乐律若干问题的比较》，《黄钟》1988年第4期。
[63] 童忠良、郑荣达：《荆楚民歌三度重叠与纯律因素──兼论湖北民间音乐与曾侯乙编钟乐律的比较》，《黄钟》1988年第4期。
[64] 王庆沅：《曾侯乙编钟与兴山体系民歌的定律结构》，《黄钟》1988年第4期。
[65] 李武华：《有关音律的较早记载》，《交响》1992年第3期。
[66] 李来璋：《学习“钟律音系网”理论的心得体会》，《中国音乐学》1987年第3期；《东北鼓吹乐研究》，吉林文史出版社，1994年。
[67] 李成渝：《钟律的实证──兼谈田野工作》，《中国音乐》1991年第4期；《四川扬琴宫调研究》，《中国音乐学》1992年第1期；《钟律与纯律》，《中央音乐学院学报》1995年第1期；《如何认识传统音乐中的“纯律”音程──学习黄翔鹏先生相关论述的心得》，《中国音乐学》1998年第3期。
[68] 崔宪：《曾侯乙编钟律学研究》，《中国音乐学》1994年第1期；《钟律与琴律》，《中央音乐学院学报》1995年第1期；崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，《人民音乐出版社》，1997年。
[69] 陈应时：《评“复合律制”》，《音乐艺术》1996年第2期；陈应时：《评琴律研究》，《音乐艺术》1996年第4期；陈应时：《再谈“复合律制”》，《音乐艺术》1999年第1期，第1～5页。
[70] 张姝佳：《曾侯乙编钟复合律制数据误差研究》，《中央音乐学院学报》2006年第2期。
[71] 崔宪：《钟律与琴律》，《中央音乐学院学报》1995年第1期。
[72] 李玫：《世界是平的》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[73] 谭维四：《江陵雨台山二十一号楚墓律管浅论》，《文物》1988年第5期。
[74] 李纯一：《雨台山21号战国楚墓竹律复原探索》，《考古》1990年第9期；李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年。
[75] 孙克仁、应有勤：《中国十二律的最初状态》，《中国音乐学》1992年第2期。
[76] E· G·麦克伦：《曾侯乙青铜编钟──巴比伦生物物理学在古代中国》，《社会生物工程》1985年第8期；又载《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；肯尼斯·J·戴维斯金：《曾侯乙青铜编钟：答麦克伦先生》，《社会生物工程》1987年第11期；饶宗颐：《曾侯乙钟律与巴比伦天文学》，《音乐艺术》1988年第2期；肯尼斯·J·戴维斯金：《〈曾侯乙编钟──巴比伦生物物理学在古代中国〉述评，曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；程贞一、席泽宗、饶宗颐：《曾侯乙编钟时代之前中国与巴比伦音律和天文学，曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年。
[77] 王洪军：《测音数据在编钟律制研究中的可信度分析》，《音乐艺术》2005年第2期。
[78] 蒲亨建：《曾侯乙编钟律制归属问题研究中的逻辑思维问题》，《星海音乐学院学报》2009年第2期。
[79] 黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》，《音乐研究》1981年第1期；黄翔鹏：《旋宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋》，《音乐学论丛创刊号》；黄翔鹏：《均钟考》，《黄钟》1989年第1、2期；黄翔鹏、张振涛：《“之调称谓”、“为调称谓”与术语研究──兼谈曾侯乙编钟的乐制》，《中国音乐》1995年第2期；崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，人民音乐出版社，1997年。
[80] 李纯一：《曾侯乙编钟铭文考索》，《音乐研究》1981年第1期。
[81] 童忠良：《曾侯乙编钟的三度关系──兼论中西乐律若干问题的比较》，《人民音乐》1984年第5、6期；
[82] 杨匡民：《曾侯乙编钟音列及其它》，《黄钟》1988年第4期；王庆沅：《曾侯乙编钟与兴山体系民歌的定律结构》，《黄钟》1988年第4期。
[83] 黄翔鹏：《释“楚商”──从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题》，《文艺研究》1979年第2期；吴钊：《也谈“楚声”的调式问题──读〈释“楚商”〉一文后的几点意见》，《文艺研究》1980年第2期。
[84] 夏野：《中国古代音乐史简编》，上海音乐出版社，2010年。
[85] 饶宗颐、曾宪通：《随县曾侯乙墓钟謦铭辞研究》，香港中文大学出版社，1985年。
[86] 黄翔鹏：《释“楚商”──从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题：《文艺研究》1979年第2期；吴钊：《也谈楚声的调式问题──读〈释“楚商”〉一文后的几点意见》，《文艺研究》1980年第2期；黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探/附论释“穆”、“和”》，《音乐研究》1981年第1期；李纯一：《曾侯乙编钟铭文考索：《音乐研究》1981年第1期；吴钊：《广西贵县罗泊湾MI墓青铜乐器的音高测定及相关问题：《中国音乐学》1987年第4期；吴钊：《“和”、“穆”辨》，《中国音乐学》1992年第4期；王德埙：《“和”、“穆”再考──兼与吴钊先生商兑》，《星海音乐学院学报》1997年第4期。
[87] 崔宪：《曾侯乙编钟宫调关系浅析》，《黄钟》1988年第4期。
[88] 谭维四、冯光生：《关于曾侯乙墓编钟钮钟音乐性能的浅见──兼与王湘同志商榷》，《音乐研究》1981年第1期。
[89] 中国音乐文物大系总编辑部：《中国音乐文物大系·湖北卷》，大象出版社，1996年。
[90] 修海林：《曾侯乙编钟六阳律的三度定律及其音阶型态》，《中国音乐》1988年第1期。
[91] 钟峻程：《中国古代的全音音阶──曾侯乙编钟钮钟铭文之启示》，《艺术探索》2003年第6期。
[92] 童忠良：《曾侯乙编钟的三度音系》，《人民音乐》1984年第6期；童忠良：《郑荣达荆州民歌的三度重叠与纯律因素──兼论湖北民间音乐与曾侯乙编钟乐律的比较》，《黄钟》1988年第4期。
[93] 王庆沅：《曾侯乙编钟与兴山体系民歌的定律结构》，《黄钟》1988年第4期。
[94] 李幼平：《楚系乐器组合研究》，《黄钟》1992年第1期；陈春：《略论曾侯乙墓鼓乐器的组合和功能》，《江汉考古》2006年第4期。
[95] 黄翔鹏：《琴》，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，1989年。
[96] 王子初：《朱载堉和中国音乐史上的异径管律》，《中央音乐学院学报》1991年第2期；中国音乐文物大系总编辑部：《中国音乐文物大系·湖北卷》，大象出版社，1996年。
[97] 黄翔鹏：《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》，《人民音乐》1983年第8期；黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期。
[98] 臧艺兵：《曾侯乙编钟与工尺谱──工尺谱来源再探》，《黄钟》1998年第3期。
[99] 项阳：《合制之举与礼俗兼用──对曾侯乙乐悬的合礼探讨》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年；黄敬刚：《从曾侯乙编钟看古代曲悬与轩悬制度》，《黄钟》2009年第2期。
[100] 冯光生：《曾侯乙编钟若干问题浅论》，《中国古代科学文化国际交流·曾侯乙编钟专题活动论文》，1988年，又载《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年；冯光生：《先秦钟音响资料的运用》，《第二届东亚音乐考古学国际研讨会论文集》，中国人民大学国际学院东亚音乐考古研究所，2009年。
[101] 王子初：《中国先秦乐钟冶铸中的音律问题》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[102] 黄翔鹏：《“刑鬲”钟每钟两音、音名与阶名的乐律学分析，黄翔鹏文存》，山东文艺出版社，2007年。
[103] 黄翔鹏：《用乐音系列记录下来的历史阶段──先秦编钟音阶结构的断代研究》，《黄翔鹏文存》，山东文艺出版社，2007年。
[104] BO LAWERGREN:《Strings》,《,Music in the Age of Confucius》, University of Washington Press,2000；博·拉维尔根：《琴史：公元前433年前后的琴》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[105] FENG GUANGSHENG:《Winds》,《,Music in the Age of Confucius》, University of Washington Press,2000
[106] 武冈子：《大中华文化知识宝库》，湖北人民出版社，1993年。
[107] 张正明：《楚文化史》，上海人民出版社，1987年；张正明：《楚文化志》，湖北人民出版社，1988年；张正明、刘玉堂：《荆楚文化志》，上海人民出版社，1988年。
[108] 黄翔鹏：《释“楚商”──从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题》，《文艺研究》1979年第2期；陈振裕：《中国先秦青铜钟的分区探索，曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；刘彬徽：《楚系青铜器研究》，湖北教育出版社，1995年；李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年。
[109] 杨匡民：《曾钟音列结构与长江音乐文化区》，《黄钟》1998年第3期；童忠良：《曾侯乙编钟乐律与楚文化，文艺之窗》，《湖北省文联理论研究室》，1989年第13期；史新民：《曾侯乙编钟五音顺序中道的意涵》，《黄钟》1998年第3期；李幼平：《论楚乐的分期与演进》，《江汉考古》1994年第3期；邵晓洁：《楚钟研究》，人民音乐出版社，2010年。
[110] 杨宝成：《试论随枣地区的两周铜器》，《中国考古学会第七次年会论文集》，文物出版社，1992年。
[111] 郭德维：《曾侯乙墓并非楚墓》，《江汉论坛》1980年第1期。
[112] 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年。
[113] 赵世纲：《曾侯乙编钟与楚钟，曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；赵世纲：《曾侯乙钟磬与中原钟磬之比较》，《华夏考古》2002年第4期。
[114] 谭维四：《科学宝库、艺术殿堂──曾侯乙墓文物艺术综论，曾侯乙墓文物艺术》，湖北美术出版社，1992年；谭维四：《曾侯乙编钟所见先秦列国文化交流，中国考古学会第七次年会论文集》，文物出版社，1992年。
[115] 冯光生：《曾侯乙编钟文化属性分析》，《黄钟》1988年第3期。
[116] 方建军：《曾侯乙编钟的音乐文化基质》，《黄钟》1988年第3期。
[117] 李幼平：《论随文化及其音乐表现》，《黄钟》1989年第3期。
[118] 洛地：《对于曾侯乙编钟文化属性的疑议──“曾音乐文化”可能系“商──宋文化”说》，《中国音乐学》1998年第3期。
[119] 王安潮：《曾侯乙编磬与同墓编钟的铭文研究》，《钟鸣寰宇──纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》，武汉出版社，2008年。
[120] 邵晓洁：《楚钟研究》，人民音乐出版社，2010年。
[121] 谭维四：《曾侯乙编钟所见先秦列国文化交流，中国考古学会第七次年会论文集》，文物出版社，1992年；方秀珍：《曾侯乙墓乐悬与周代礼制》，《江汉考古》1991年第3期；尹萍：《曾侯乙墓出土乐器与先秦音乐文化》，《民族艺术》1998年第3期；刘玉堂、张硕：《曾侯乙编钟与中国古代艺术和科技成就》，《武汉大学学报》（人文科学版）2006年第5期；汪森：《青铜编钟及其承载的礼乐文化》，《中国音乐史学文集》，上海音乐出版社，2007年。
[122] 童忠良：《论曾侯乙编钟三度音系──兼论中西乐律若干问题的比较》，《人民音乐》1984年第5、6期；戴念祖：《中国编钟的过去和现在的研究》，《中国科技史料》1984年第1期；戴念祖：《中国的钟及其在文化史上的意义》，《亚洲文明论丛》，四川人民出版社，1986年；戴念祖：《中国、希腊和巴比伦：古代东西方的乐律传播问题》，《中国音乐学》1993年第1期；饶宗颐：《曾侯乙钟律与巴比伦天文学》，《音乐艺术》1988年第2期；托马斯·D·罗森：《东方与西方新旧式钟的声学物质》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；程贞一：《从公元前五世纪青铜编钟看中国半音阶的生成》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；肯尼斯·J·戴维斯金：《〈曾侯乙编钟──巴比伦生物物理学在古代中国〉述评，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；程贞一、席泽宗、饶宗颐：《曾侯乙编钟时代之前中国与巴比伦音律和天文学》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；E· G·麦克伦：《曾侯乙青铜编钟──巴比伦生物物理学在古代中国》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；张惠勇：《中国编钟和西方钟琴的历史发展及其文化内涵初探》，《中国音乐学》2004年第4期。
[123]郑荣达：《关于出土古乐器实测音响的记谱问题》，《音乐艺术》1984年第1期；王子初：《音乐测音研究中的主观因素分析》，《音乐研究》1992年第3期；韩宝强：《测音数据的可信度及其标准化》，《音乐学文集》，山东友谊出版社，1994年；秦序：《音乐考古测音研究的误区──铜鼓“双音”及其“生律法倾向”“体制”研究评析》，《中国音乐学》1995年第1期；韩宝强、刘一青、赵文娟：《曾侯乙编钟音高再测量兼及测音工作规范问题》，《中国音乐》1999年第3期；韩宝强：《双音钟音乐性能之检测》，《乐器》2002年第7期；王子初：《音乐考古学测音方法》，《残钟录》，上海音乐学院出版社，2004年；王洪军：《测音数据在编钟律制研究中的可信度分析》，《音乐艺术》2005年第2期；方建军：《出土乐器测音研究的几个问题》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2008年第4期。
[124] 黄翔鹏：《复制曾侯乙钟的调律问题刍议》，《江汉考古》1983年第2期。
[125] 王玉柱、林瑞、贾陇生、常滨久、满德发、孙惠清、华觉明、张宏礼：《曾侯乙编钟结构的探讨》，《江汉考古》1981年第1期；贾陇生、常滨久、王玉柱、林瑞、范皋淮、华觉明、满德发、孙惠清、张宏礼：《用激光全息技术研究曾侯乙编钟的振动模式》，《江汉考古》1981年第1期；贾陇生、常滨久、王玉柱、范皋淮、满德发、孙惠清、林瑞、华觉明、张宏礼：《曾侯乙编钟的振动模式》，《江汉考古》1981年第1期；华觉明、贾云福：《先秦编钟设计制作的探讨》，《自然科学史研究》1982年第3期；贾云福、华觉明：《曾侯乙编钟群的原钟分析》，《江汉考古》1981年第S1期；贾云福、华觉明：《曾侯乙编钟的化学成分及金相组织分析》，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年；华觉明：《曾侯乙编钟及钟架铜构件的冶铸技术》，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年；郑荣达：《试探先秦双音编钟的设计构想》，《黄钟》1988年第4期；李加宁：《浅议曾侯乙编钟的频率与尺度间的关系》，《乐器》1991年第2期；平势隆郎：《编钟的设计与尺寸以及三分损益法》，《曾侯乙编钟研究》，湖北人民出版社，1992年；张怀、严珍珍、杨长春、石耀霖：《用有限单元法研究曾侯乙编钟双音激发过程》，《科学通报》2007年第6期。
[126] 童忠良：《论曾侯乙编钟三度音系──兼论中西乐律若干问题的比较》，《人民音乐》1984年第5、6期；赵晓生：《太极作曲系统》，1988年；王震亚：《民族音阶在现代音乐创作中的延伸》，1990年；高鸿祥：《曾侯乙钟磬编配技术研究》，《黄钟》1988年第4期；彭先诚：《古乐队初探》，《黄钟》1988年第4期；童忠良：《从先秦编钟乐队到现代交响化民族乐队──兼论中西管弦乐队音响的“点、线、面”特征》，《人民音乐》1997年第7期；童忠良：《音响的与回归──兼论编钟古乐器的音响特征》，《文艺新观察》（第2辑），长江文艺出版社，2002年；童忠良：《曾侯乙编钟乐队及其以现代礼乐队的启示》，《对称乐学论集──童忠良音乐文集》，上海音乐学院出版社，2004年。
排版：嘉灵
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（转载自中国音乐考古80年）
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