汉代琴制革故鼎新考——出土乐俑鉴证的沧桑巨变
唐代以前的琴制是什么样，原先只有文献的记载。近几十年来，考古发现了八张早期的琴器，时代自战国初期到西汉初年，使我们对远古的琴制开始有了直接的感性认识。但是这些早期的琴器结构原始，都只有半个共鸣箱，底面未曾粘合，弦制也不统一。这种古老的琴制是怎么演化为唐代传世古琴的形制的？由于缺乏自西汉至隋代这一段时间的琴器实物可资验证，这中间就有一个不易跨越的鸿沟。于是就有人怀疑出土古琴是传世古琴的前身，或者是另一个楚琴的体系。这是一直困扰着学界的一个悬案，笔者思之有年，恍然若有所悟，特此提出以就正于学界同仁。
一、西汉以前和唐代以后的古琴形制
要探究汉代琴制的沿革，先要对西汉初期以前的出土琴器和唐代以后传世琴制做一概略了解与比较。
1973年12月，长沙马王堆三号汉墓出土了一张七弦琴（图1、图2），是我国首次发现的西汉初期古琴。三号墓七弦琴由琴身和底板两部分组成。琴身含音箱和尾板两段，外表髹黑漆。面圆鼓，首端表面有因弹奏而留下的摩擦痕迹，无徽，底平。音箱部分较宽，尾板较窄而上翘，尾板下面附有一雁足。琴面首端横设一条岳山，岳山右侧有七个弦孔。琴身音箱底下附底板，底板形制大小基本与音箱底面吻合（参见图2）。弦轸是设在面板T型槽内，调弦时需拿起琴面，调弦后再放置在底板上，因而底面不能粘合为一体。
图1 湖南长沙马王堆汉墓出土七弦琴
图2 湖南长沙马王堆汉墓出土七弦琴剖解
这是人们首次见到的“半箱式”琴，因而曾使人感到十分突兀。后来陆续出土了一些战国时代的琴器，虽大小形体有别，而结构都与马王堆琴如出一辙，才知道这确实是曾风行一时的早期琴制。与马王堆汉琴最为相似的是荆门郭店七弦琴。1993年，湖北荆门郭店一号墓出土了一件战国中期的七弦琴（图3），保存基本完整。此琴全长82.1厘米，现藏荆门市博物馆，是迄今发现的年代最早的七弦琴。
图3 湖北荆门郭店战国墓出土七弦琴
近年，湖南文物考古工作队在袁家岭燕子山又发掘出土了一件七弦琴，原物虽已破损，但已及时作有复制件留存。此琴为战国晚期的作品，形制也与长沙马王堆七弦琴十分相似。
更早的还有1978年，湖北随县战国早期曾侯乙墓出土了一张十弦琴（图4），2002年在湖北枣阳九连墩楚墓又出土了两张十弦琴。1980年湖南长沙五里牌战国晚期楚墓出土了一张九弦彩绘琴（图5）。
图4 湖北随县战国曾侯乙墓出土十弦琴
图5 湖南长沙五里牌战国墓出土九弦琴线图
从形制来看，上古琴制基本可分为十弦（曾侯乙十弦琴、九连墩彩绘浮雕琴、长沙五里牌九弦琴）与七弦（荆门郭店琴、袁家岭燕子山琴、马王堆三号墓七弦琴）两种形制。这两类琴虽外形有别，十弦类短宽而厚，七弦类稍狭长而扁，但它们在结构上却有如下共同特征：一、都是半箱体共鸣箱带有一壶形实木的琴尾；二、都只有一个雁足，无徽；三、琴面和底板浮搁在一起，并未粘合（仅九连墩两张十弦琴例外）。可见，这两种琴制虽然使用场合与名称可能存在较大差异，但在结构上并无实质上的分别。因而我们可以把它们统一视作上古琴制一并论述（以下都称之为上古琴制）。
现存最早的传世古琴是盛唐时代雷霄制作的“九霄环佩”琴，为全箱式的结构，全长125厘米，底面胶合。弦从龙龈绕下，拴于琴底的两个雁足上。明正统间袁均哲集撰的《太音大全集》里绘有传世琴制的结构图（图6）。
图6 袁均哲《太音大全集》所绘古琴结构
在西汉以前的上古琴制与唐代传世古琴之间，因为缺乏出土古琴实物的印证，这段时间琴制发展的情况一直不曾明了。
二、尾岳和独枘的出现与解读
自西汉马王堆三号墓出土七弦琴之后到初唐的八百年间，就再也没有琴器出土了，而这一段时间，恰恰是琴制发生重大变革的时代，从嵇康《琴赋》所称的“徽以中山之玉”，和汉末蔡邕的焦尾琴传至齐明帝时还在使用的情况来看，古琴形制的定型当在汉魏之际，两汉应该就是这个重大变革所发生的时间。这中间我们可以利用的资料，就只有石刻、画像砖和弹琴的乐俑等图像资料了，好在这一段时间乐俑和石刻颇多见，给我们提供了可资研究的材料。
如前章所述，远古直至汉初的琴制都是一种半箱式的琴体，尾部系实木，琴弦从龙龈绕下拴于琴尾下部的一个弦枘上。现在我们还没有发现西汉以前的弹琴乐俑，而出土的弹琴俑皆为东汉以后所制，数量颇为可观。乐俑所持（抚）的琴体虽然刻画大都比较抽象，难以细致地反映琴制的细节，但是，这其中有一部分弹琴俑（图7——图12）却明确无误地反映着一种全新的形制，且他们所弹的琴器都有一个共同的特点：琴器尾部都骇然直立着一个弦枘，有的还横着一条尾岳。这么大数量的弹独枘琴俑为什么没有引起学界的注意呢？问题在于，文博界大多因为尾部装弦枘是瑟的形制特点，而直接把上述陶俑中的乐器认作是瑟。现在首先要解决的问题是，图中六个乐俑演奏的是瑟还是琴？二者既然造型、结构相似，那就要从乐器形体的大小、演奏手势和演奏时的放置方式等细节加以甄别了。
图7 四川东汉弹琴俑
图8 四川峨眉双福鼓琴石俑
图9 四川忠县涂井蜀汉崖墓弹琴俑
图10 重庆江北弹琴石俑
图11 重庆资阳弹琴歌唱俑
图12 西汉末年弹琴陶俑
先看明确为东汉时期的弹瑟陶俑（图13——图16），因为瑟的实际宽度大都在40厘米以上，这样的庞然大物显然是不能平置于膝上弹奏的，所以演奏时都是置于演奏者前方地上。图12为长沙马王堆一号汉墓彩绘鼓瑟吹竽俑，请注意瑟的放置方法和形制，《中国音乐文物大系·湖南卷》详细地描述了其演奏手势：“鼓瑟俑跪坐，作鼓瑟状。瑟横陈于膝前，双臂向前平伸，两手掌心向下，临于瑟的上方，大指屈向掌心，食指内勾，两指形成环状，作抹弦之势，其余三指自然微屈。这是一种双手并弹的鼓瑟方法。山东两城山汉画像石中的鼓瑟者、济南无影山出土汉杂技陶乐俑群中的鼓瑟俑，其演奏方法与此相近，可知它在汉代可能是常用的鼓瑟法。”这段话准确地描述并概括了汉瑟的演奏方法与姿势。图14至图16所示的另外几个奏瑟俑都显示了这样的放置方法和弹奏特点，而弦枘的数目多为四个，间有三枘或两个弦枘的，但却无一例外是独枘。瑟的放置与弹奏手势及弦枘数目既已清楚，回看图7至图12中乐俑所弹奏的乐器就比较容易鉴别了：其琴体不是置于身前而都是放在膝上；琴宽都没有超过膝盖，如图10所示三峡博物馆所藏的重庆江北弹琴石俑，其右腿没有取跪势，而是半屈，盘于琴下，因而可以更清楚的显示出琴的宽度和大小，从琴与人身的比例估算，琴宽当在20厘米以内，显然不是瑟的宽度；石俑左手系大指按弦式，右手为食指挑弦指法，是典型的弹琴手势，与弹瑟手法全然不同。至此，我们已经可以判断，这个看似小瑟的首尾同宽，上下同厚，尾部还装有一个独枘的乐器，绝不可能是瑟，而是一种东汉才出现的新琴！
图13 长沙马王堆一号汉墓
图14 徐州北洞山汉弹瑟俑
图15 济南无影山乐舞杂技俑
图16 淮阳于庄弹瑟俑
那么这种新兴的琴制的弹琴俑在给我们传递着什么信息呢？它能告诉我们两汉之际，古琴究竟发生了怎样的变化吗？
以上六个弹琴俑所体现的琴制，琴体有一个突出的特点：尾部琴面傲然挺立着一个独枘，它明白无误地显示出新的琴制是借用了瑟的拴弦方法，但拴弦的枘的数目却不同于瑟制（瑟常规为四个弦枘，非常规有三个的，乐俑中也有概括为两个的），而独有的枘显然暴露了它的身份——只有上古琴和筑才是独枘，而此六例乐俑所表现的演奏手法及乐器本体又不是筑，因而可以知道，这是上古琴制在新琴上的遗迹。
琴面弦枘的拴弦方法包含着一系列的技术与结构问题，其方法是：琴弦缦过尾部岳山（不论乐俑琴尾部有没有做出岳山，这种结构尾岳必然存在）从岳山后的弦孔穿下，从尾越（尾部底板音孔）绕出焦尾，再缠于弦枘之上。瑟的结构以及尾越、弦枘与拴弦法在马王堆一号汉墓出土瑟线图（图17）中有着明确的标示，而琴采用瑟弦枘的拴弦方法，尾部也必须设一个“尾越”以供穿弦，我们现在明白新琴琴尾为什么与琴首差不多一样宽了：尾越要像瑟一样开挖得足够大，以便手能够伸进去拽弦。所以琴体简直变成了一个小瑟！也难怪很多时候会直接把它们误题名为“鼓瑟俑”了。这一系列的改变明显指往一个方向：琴在由半箱式原始形制向全箱式琴过渡中，是直接吸收借用了瑟的结构方法。
图17 马王堆一号堆一号汉墓出土瑟线图
转引自李纯一《中国上古出土乐器综论》①正面②尾端③弦枘结构④纵断面⑤背面⑥罗绮带缠弦情形⑦弦的扭结⑧弦柱
新琴琴制还蕴含着一些图像未能直接展示的重大变革。琴制在发展过程中选择了瑟式的全箱结构，这种封闭式的琴体结构显然优于半箱式早期琴制的共鸣效果。但为什么连拴弦的方法也直接采用瑟的办法，弦枘设在琴面上，不惜牺牲古琴优美的造型呢？这实际上更加证实了当时的琴体已经是一个中空的全箱结构了。我们知道早期琴制中的琴弦是拴在琴尾底部的独枘上的，而琴尾部是一段实木，弦枘就装在琴尾实木上，这样才能承受七根甚至十根琴弦的拉力。而当琴改为中空的琴制时，原本装枘的琴底成为一个中空的薄板，弦枘再装在这儿就成了“无本之木”，七条琴弦的强大张力很容易将弦枘整个拔起，于是就得另想办法：正如我们看到的，像瑟一样装弦枘于尾部面板上——就像图17中部瑟侧面线图所显示的，瑟尾面板下是很厚的实木（以下都称之为瑟型独枘琴）。
出土乐俑正印证了这一历史变迁。我们试从乐俑透露的信息来推演一下这个历史演变过程：汉代以后，艺术琴乐的发展对琴的音响效果提出了更高的要求，而由于房中乐及相和歌的发展，琴与其他乐器合奏场合渐多，因半箱式的琴制共鸣欠佳，声音与其他乐器如瑟、筝等不能相匹配，琴必须革新以适应实演的需求，能借鉴的结构自然会想到琴的亲密伙伴——瑟。瑟制早在春秋战国就发展成熟了，其全箱式庞大音箱的音响效果明显优于半箱式的琴制，近水楼台先得月，发展了的琴制遂采用了瑟的全箱式形制特点。但琴自古相传的一个独枘已经没有办法装在中空的底板上了，所以就改用像瑟一样拴弦于尾部面板之上。
这个拴弦方式的改变只是这次变革中一个最明显的表征，其中还包含着一系列的琴制的重大变革：共鸣腔体由半箱式改为全箱式的共鸣箱；首尾琴体厚度由西汉初年首厚尾薄变为如瑟的厚琴体；琴身由西汉初的窄尾变成为首尾宽度基本相同的瑟式造型；琴面由浮搁在半截底板上改变为底面紧密粘合的整体；琴轸由装在琴腹内而移出到琴体之外；琴尾底部像瑟一样开挖一个尾越。这是琴制的一个翻天覆地的大变革，在乐器的缓慢的发展历史上是一次真正的飞跃！正是经过了这一划时代的革命，琴制才告别了远古的原始形制，开始逐步走向成熟。
三、独枘的消失与琴制的第二波革命
如上所述，瑟型独枘琴的出现显示出琴制的重大变革，但在近年出土的东汉弹琴陶俑和石刻（图18——图23）中，相当多的的弹琴俑琴面上却没有弦枘。不能排除有些陶俑在制作时可能略去了弦枘这个细节，但大量出现的无枘琴伴随着琴体的变化则显示着琴制新的变迁——这是一种比瑟型独枘琴更新的形制。
图18 绵阳弹琴俑
图19 资阳抚琴俑
图20 四川彭山崖墓抚琴俑
图21 乐山抚琴俑
图22 彭山弹琴俑
图23 抚琴俑
让我们再回顾一下瑟型独枘琴的情况，当独枘加尾岳解决了琴全箱式结构问题后，原本优雅而曲折有致的尾部线条不复存在，取而代之的是瑟首尾同宽同厚的形体，加上一个弦枘，琴简直成了一个小瑟，也难怪现时不少人都误把它认作瑟了！这对讲究完美造型的文人来说，真是一件遗憾的事（据琴书记载，古今有八十几种古琴造型）。但在拴弦的技术问题未能彻底解决之前，只能借用瑟的拴弦法作为一种权宜之计。这就是我们在图六看到的现实情况。
琴能否采取瑟中空、疏越的结构特点，而仍然保持在琴底装枘拴弦的办法呢？答案是古人确实这样想了，但其技术问题一时未能解决。在新琴薄薄的底板上开孔装枘，无法承受琴弦强大的拉力。当时的琴人确实也曾这样尝试过，但这样行不通，才像瑟那样把弦枘设在尾部面板上。
既然瑟型独枘琴是为解决拴弦问题而采取的权益之计，那么，当独枘消失时，就意味着这个技术问题得到了解决。这个难关是怎么攻克的呢？这是一个创造性的跨越。古人想出了一个极为高明的办法——把独枘一分为二，分别装在琴底两边的边沿内，让琴弦的总拉力由两个弦枘分担，每个弦枘承受的拉力减轻了一半；再在面板槽腹内靠边处预留实木（后世琴书称面板内所留实木为“凤腿”，见图6，该内页图注称：当九、十徽留实木一寸二分以安足，谓之“凤腿”），底板上所开凿之枘孔凿入面板实木，使装入的弦枘得到有力的支撑。也就是说，新方法仍然是延续上古琴制弦枘安装在实木上的传统，但是，一分为二，保持了槽腹中空的改良。至此，琴制由太古的尾部实木改为整个琴体为中空的槽腹，弦枘由一个独枘改为分装于两侧的两个雁足，这是原始琴制向现代琴制转换的关键性一步。这个变迁完成的时间，应当在东汉晚期。
新琴制的两个雁足隐于琴底之下，乐俑概括的写意手法没有表现出这一结构特点，但瑟型独枘琴既然是琴体中空不能安装于底板中部的解决方案，而当独枘消失时，必然地标志着这一难题的解决。后世双雁足的琴制就是这个革命性变迁的遗型。
由图18至图23可见，看不到弦枘的琴制形体较薄，侧边也开始变得扁而圆滑了——这样可以把面板预留的实木（凤腿）减到最小的体积，以利于面板的震动。尾部线条也较圆滑而流畅，已经完全不像瑟型独枘琴那样首尾同宽同厚了。这是全箱式的琴制再次回复到弦枘在下的结构，既然已经摆脱了弦枘在琴面所带来的一系列问题的羁绊，就可以充分考虑琴体的造型与美感，完全不用再做得直统统像个瑟的形体了。所以这时的琴体更为扁而修长，更接近传世古琴的形制了。这是在东汉短短的二百年间琴制的又一次大变革！
四、两次琴制变革的余波
在琴制的变迁中，伴随着第一次采用瑟的拴弦办法而出现的尾岳，却没有因弦枘移到琴底而立即消失，事实上，它可能又延续了相当长一段时间。从江西南昌出土的东晋永和八年雷陔墓彩绘漆盘上之“名士弹琴图”（图24），以及西安草场坡北朝墓出土的弹琴俑（图25）显示，直到魏晋南北朝时期，还时时能够看到尾岳的踪迹。但是，尾岳后琴尾端明显变得窄小了，这在独枘琴上是不曾见到也不可能出现的。它反映了琴制在摆脱独枘后，原为安装独枘与穿弦而设计的阔大的尾部就成了明显的累赘。而尾岳大概因为历史的惯性仍然留用。从以上两个弹琴图像可以发现，琴的尾部已经开始削减，以利于琴体的震动与发音，这明显不同于东汉弹琴俑的琴制了。
图24 东晋雷陔墓彩绘漆盘上之“名士弹琴图”
图25 西安草场坡出土北朝弹琴俑
当琴人意识到尾岳的存在已经失去意义，而重新回到上古龙龈的过弦方式时，窄尾又作为尾岳时代的遗迹而存留了相当一段时间。这就是我们在南北朝时期弹琴图像中所见到的宽肩细尾的奇怪的古琴形制（图26、图27）。
图26 南京西善桥六朝古墓竹林七贤画像砖“嵇康”画像
图27 南京西善桥六朝古墓竹林七弦画像砖“王戎”画像
在交通不便的古代中国，各地琴制发展不均衡是不足为怪的，但尾部岳山的存在更能透露出琴制的发展轨迹，如果琴制不曾吸收瑟制的结构特点，而是由上古琴制直接发展为传世琴制（唐代至今）的话，就不会画蛇添足地冒出一个上古琴制和传世琴制都不曾有的尾部岳山来，它正是琴制发展过程中曾经借用瑟拴弦法的遗迹。也更显示了上古琴制经历了瑟型独柄、无枘有岳最后是无枘无岳这么三个阶段，才发展为唐代以后的传世琴制的。
琴制在经历了两次脱胎换骨的大变革之后，已经泯去了从瑟制留下的改革的痕迹，又重新回复到琴制的自身特点来，早期琴制到近古琴制转型的关键步骤已告完成。
结论
西汉早期以前的琴制，以马王堆一号汉墓出土的七弦琴为代表，为一半箱体共鸣箱带有一壶形琴尾，尾部中实，窄而上翘，尾板下装一弦枘。琴面浮搁在与音箱部分大体相配的底板上，未经粘合。这和春秋战国时期的琴制一脉相承，琴体结构完全相同。
出土的东汉弹琴乐俑显示，此时出现了一种形体似瑟、尾部琴面装一弦枘的新形制。新琴包含着琴制一系列的重大变革：共鸣腔体由半箱式改为全箱式；琴身由窄尾变成为首尾宽度相同；侧边由首厚尾薄变为如瑟首尾同厚的形体；除此之外，新琴还暗含着琴面由浮搁在半截底板上改变为底面紧密粘合的整体；琴轸由装在琴腹内而移出到琴体之外；琴尾底部开挖一个尾越等信息。这种新琴是吸收了瑟的结构的一个重大革新。
琴制第一次革新的标志是尾部独枘的出现，而当全箱式琴独枘消失时，就意味着解决了新琴中空、底板无法安装弦枘的技术难题，结果就像唐宋琴制所传承的那样，将弦枘一分为二，成为分别安装在琴底两侧的两个雁足。正因为此，琴体开始变薄，侧边、尾部也变得宛转有致。这是东汉年间琴制的又一次革命。这两次飞跃发展在古琴漫长的历史上是空前绝后的，在经历了对自身传统否定之否定的革新后，古琴由原始形制到后世定型琴制的转型方告完成。出土乐俑无声地鉴证了汉代琴制的这一巨变。
原文载于《紫禁城》2013年第10期，微信号“武音音乐学”于2021年8月6日首发。
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