本文摘自《世纪古琴学术研讨会论文集》（2000年台北第一版）
音乐艺术的传承是音乐文化传统得以继承、延续和发展的重要环节。中国古代的学者很早就认识到了这一点，汉代刘向在他的《琴说》中，就把“善传授”列为古琴艺术活动最重要的内容之一[1]，历代琴书，也不乏有关传习的要求、重点等记述[2]，源远流长，博大精深的古琴艺术，与重传授的传统有着密不可分的关系。
二十世纪，古琴艺术经历了前所未有的重大变迁，在诸多种致变因素中，琴学的传承实具有举足轻重的作用，也是今天面临的最大的问题之一。本文在这里对其传承方式的变更以及对音乐形态的影响做一简要论述，已就正于各位同仁。
一、 传统的传习方法
古琴指法繁难、音律深奥，所谓“难学易忘不中听”，初学颇不容易。传统的传习方法，大都是琴师用减字谱加以口传心授。民初琴家杨宗稷记述琴师黄勉之的教琴方法颇具代表性：“教授有一定程式，两琴对张，其始各弹一声，积声成句，以至于段，学者不能弹则唱弦字指法，使寻声以相和，虽至拙，未有不能习熟者”[3]。因习用的减字谱只记录了指法、徽位，与简略的速度、表情提示，凡传世的琴曲，其细节靠琴师口传与示范，音调则有上述的唱弦法，以弦序之一、二、三、四、五、六、七以及进退吟揉指法等字唱谱合弹，以便记忆。曾见先师张子谦先生与吴景略先生以唱弦法合唱《平沙落雁》，如出一辙，可见其自幼习熟，至老不忘。只不知此法始于何时。近代又有以工尺谱字注与减字谱旁的双行谱，如《琴学入门》，有的还加点有板拍，令学生先吟工尺而后学弹，以收事半功倍之效。但最为常用的，却是所谓的“定当谱”，以“定当达理定”拟声唱和，明代乐律学家朱载堉，曾称之为“太古遗音”[4]，可知其来源是非常久远的，以字拟声，不必确知其为宫商角羽或五凡工尺上，随声可唱，无师能通，字谱又给琴家以自由驰骋的空间，多不愿受固定板拍之束缚，兴之所至，尚有即兴发挥者，每遍之节奏，并非一成不变。因之学生与老师对弹，所接受的并非严格固定的音符，而是流动的音乐与其所传达的神韵，是意临而非钩摹，易得其神而也许只是大致的形故能古今相传，便捷易行。
惟前代琴师弹琴，多求适性，减似。如欲求其精确的传承则颇不容易——老师可能几遍弹下来节奏都不一样，以哪一遍为准呢？有此志者必得另寻门径，像杨宗稷学《渔歌》，在三年间，每月十八次课，与琴师黄勉之合弹一千三百余遍，还感叹求学之难[4]，有鉴于此，他在刊刻《琴镜》时，不但加注了工尺板拍，连吟揉每拍吟动几次都记录了下来，可谓精详极了，但琴家很少有重视这个谱本的，这说明琴家重意遗形，不屑用之以自缚。每见同师所传，学生之风格面目各异，这正是减字谱与口传心授利于琴生个性发挥的优点。
琴在古代是“士”的艺术，自古就重视琴外的文化修养与读书工夫，琴书多载有唐代曹柔的《指诀》：“左手吟揉绰注，右手轻重疾徐，更有一般难说，其人须是读书”，更把读书视为弹琴的要诀，与两手最重要的技术相提并论，是前人把文化修养作为传琴的必备条件，老一辈琴家几乎无不兼工诗文书画，如顾梅羹、管平湖、溥雪斋、查阜西、张子谦诸前辈莫不如此，师徒相传、耳濡目染，当代琴家，凡亲承其教授熏染而受益者亦复不少。琴学是具有深厚文化积淀的艺术，它的意蕴、境界、风神、韵致是一个人胸次与学养的真实反映，均非单凭技术所能达到，这是当代琴家也许在技术上能比美前代琴家，而在风格、境界上终逊一筹的主要原因。在这一点上，传统的传承方式，言传身教，琴乐的传统就在这种亦师亦友，温文尔雅的文化氛围中得以代代相传，这可能是现代教育方式无论如何也难以做到的。
二、现代教育与古琴艺术
本世纪初，王露曾在北京大学音乐传习所教授古琴，然而在音乐院校开设古琴专修课程，则是五十年代后期的事，一些知名的琴家如吴景略、顾梅羹、喻邵泽、刘景韶等先后被聘入音乐院校任教，这对古琴艺术的传承与传播，无疑起到了积极的作用。但我们今天回顾这段历史，这也正是古琴艺术之形态发生重大变化的开端。
我国音乐学院的设置与教育体制，是自西方引进的，其基础课程如：基本乐理、视唱练耳、和声学、作品分析等均是必修的课程并有严密的体系，后来虽从民族化的要求，开设了民族器乐专业，但其教育体系则是纳入了音乐学院的模式，并不因为是民族器乐专业就可以有所迁就。口授心传的方式在学院里被视为艺人的原始方法，授课必须有正式的教材，各校毫无例外的采用了五线谱或简谱与减字谱对照的双行谱。这首先须把演奏精确的记录下来，原来较为自由的节奏须作规范化处理，或是以某一遍演奏录音作为记谱的依据，或者由琴家自己酌定一种奏法，而这种已经经“固化”了的琴乐的记谱，还会遇到的一个明显的障碍，就是自古相传的韵律性节拍，很难用西洋的定量性节拍去规范它，一向只承认琴乐有节奏、而不承认其有板眼的前代琴家，必须更新观念，将古琴音乐的弹性节拍削足适履已纳入规范的4/4、3/4、2/4、6/8等拍子，或频繁地变换拍子来划小节线。音乐学院的古琴教材在印行之前已经过了这样的加工整理，于是，崇尚天籁之声的古琴音乐开始有了较精密但已洋化了的记谱。
琴师因为多年的实践与先入为主的习惯，学习使用五线谱或简谱只是一种借用，其实际演奏并不因为这种记谱而改变其节拍与强弱规律，但对学生来说情况就有所不同，进校之前就需学习视唱练耳、乐理以求入闱，入校后又在严格的训练模式下在听觉习惯、读谱方式、基础理论上进行了“洗礼”，以脱胎换骨，惟其合格者方有资格跟主课老师上课，据说曾有某名琴家当年就因视唱练耳不及格而被迫退学，这一切都是在现代、科学、先进、洋为中用的大道理下堂而皇之地进行着的，教者学者都自觉遵循这一模式，合则留，不合则去。
受过视唱练耳严格训练的学生解读这种西方符号系统的乐谱是轻而易举的，只是其观念已与琴师有了质的不同。音乐的记忆也不再依赖老师对弹时的口传心授或定当谱的帮助，借助五线谱或简谱的视觉辅助，整个教学的过程显得相当容易，有一定程度的学生甚至于靠试奏就可以弹奏新布置的乐曲，老师也可以像其它西洋乐器教师一样给学生以必要的指点而不必一字一句地对弹，这个教学的程序是“科学进步”得多了，但可叹的是，这个由精确的记谱技术固化了的古琴音乐，以及因西方符号系统传递的，有别于传统琴乐节奏规律的信息，对以后琴乐所产生的影响，是当时最优秀的琴家都始料未及的。
现代音乐专业教育对古琴的直接影响还不仅仅是上述记谱法与教学法变革这一种因素，学校的环境、占主导地位的西方音乐理论及钢琴、管弦乐、西方艺术歌曲与歌剧演唱的熏陶，使学生耳濡目染，潜移默化，观摩、考试往往是中西乐器同台演奏，审美的标准采用了同一尺度，音乐审美观念逐渐同化，这个音乐观念的变更对古琴音乐形态的变化有着更为深远影响。
音乐院音乐技术教学模式指引着学生音乐技术的竞争，中国传统的文化艺术并不列入院校的课程，也不在竞争之列，古琴仅是作为一种民族乐器来对待，需要竞争以求生存，有某美学教授甚至重弹世纪初“中国音乐应向西方音乐乞灵”的老调，判定古琴音乐因不能反映现实生活已成为博物馆式的艺术。在这样的情况下，古琴作为一种有深厚文化底蕴的特殊音乐文化的社会环境在音乐院校不复存在，古琴与其它民族器乐的差异日趋减少。
由于以上诸多因素，古琴在音乐院校的教学已形成一种程式，固化了的古琴音乐、熟练的演奏技术、表演意识胜过于文化意识、以及逐渐大同的流派与个性特点，古琴专业学生的表演已经成为一种一望而知的学院派风格。
如果说，五十年代琴家进入音乐院校是古琴音乐变异的开端的话，经过了四十年的实践，现在这个结果已经可以看得很清楚了。
三、打谱法的传承与观念的变更
打谱可能是本世纪古琴艺术规模最大的活动，本世纪初，杨宗稷传述黄勉之打谱经验：“当谓照谱按弹古曲不得其节奏时，宜反复数十百次，或数日或累月，必得而后已，得之则为一曲之精华所在”[5]，杨本人曾打《流水》，于滚拂一段不得节奏，用此法反复按弹，豁然贯通。他还进行了《碣石调·幽兰》的打谱研究。另一位重视打谱的琴家是查阜西，他于二十年代向顾氏学习了“百瓶斋”本《潇湘水云》后，又重打“自远堂”本，加注工尺，反复念唱揣摩，用功三年至1935年打出，又润色二年而成，后遂以“查潇湘”驰名。1963年全国第一届打谱会，即查氏倡导之功。后中国音协又组织的1983年第二届，1985年第三届古琴打谱会，更推动了打谱活动的开展，四十年来打谱曲目之多，规模之大，是前所未有的，像老一辈琴家所打《广陵散》、《离骚》、《长清》、《短清》、《胡笳十八拍》；大都是近几百年很少流传的冷操，古曲重鸣，绝响有继，为琴学之一大快事。前代琴家并把他们的打谱经验与方法，传给了新一代琴人，如顾梅羹先生，引申扩充祝桐君之按谱方法为九节，曰：专一心志、严守指法、辨别音调、注念工尺、审定节奏、分析句段、参合谱理、遵从派别、揣摩旨趣。莫不阐发入微，嘉惠后学，功莫大焉。
当代琴家，承其高风，所打的《幽兰》、《乌夜啼》、《龙翔操》、《文王操》、《忘忧》、《神人畅》、《六合游》等，不但已为琴界所认同，有些已广为流传。只是由于今人打谱的目的大多是为了发掘与研究，故多注重其科学性与客观地冷静思考，版本一旦选定，不会轻易改动谱字，呕心沥血，以求古曲之“复原”，但过用机心，则洁白不备，这也可能会失掉了一些恰恰是古人所重视的弦外之音。因前人按谱弹琴，多是为了合于古人，追求返璞归真，“冷然希太古”之意趣[6]，重主观的感受，其得意处每有不恨我不见古人，乃恨古人不见我的感慨，“版权”的意识不强，故传谱各异，一个《平沙落雁》能有四十八种不同的传本。但恰是这种“写意”的手法，重神合不重形似的观念，成就了我们这个特殊高文化的古琴艺术。
比较今古打谱观念，古代制曲全部之信息皆由琴谱来传递，有谱即有曲，打谱称之为按谱鼓琴，本来就是家常便饭，不像今人看得那么严重，弹琴本以自适，何去拘拘于某长锁多了两声，某处少了一拍呢？因之打谱，亦不外乎追求这种天籁之声，均应以平常心求之，亦得其天然节奏为妙。这种不经意得之的节奏，可能反倒更接近古人的原意。若都像今人之打谱，不敢越雷池一步，像今人之传曲，精确严密，千手一同，传谱越来越规范，留给个人的空间则越来越小，似则似矣，其神韵离传统可能是愈来愈远了。
四、几点感想
回顾本世纪的古琴艺术，由于社会环境的变革，古琴的艺术形态以至传承方式都发生了很大的变化。如传琴采用了现代的记谱方式与减字谱并行的双行谱，琴人也大多有了音阶的概念，能使用简谱，这是一种进步；但也应看到这种现代化的记谱与解读方式，学校教育的技术模式已对古琴音乐产生了相当大的影响。
五线谱与简谱的使用本是历史的必然，也无可非议，但关键是站在什么角度，是一个民族的还是西洋音乐的观念去解读，以琴乐的节拍习惯来看，节拍作为律度，只能律之以长短，而并不规定强弱。这样对待琴乐、线谱与简谱均能为我所用。可惜这个认识来得太迟，新音乐工作者经历了半个多世纪的音乐实践，方认识到西洋记谱法与我们民族节拍法的矛盾，由于摆错了位置，以西洋拍子强扭板眼法，中国音乐已失掉了太多的弹性节拍。[8]
由此可见，音乐院开设古琴专业必须改革其教学模式，但这种改革在音乐院里施行是太困难了，所以有识之士也在努力寻找新的途径，像中国音乐学院，已在筹建国乐馆，希望在音乐学院努力开辟一席之地，以传习国乐。笔者更倾向于在综合性大学建立国学馆，利用其人文学科的优势，以传统的传习方式，加上诗文书画全方位的课程设置，也许可以营造一个适宜琴乐传承与发展的文化环境。
从这个意义来说，民间琴乐的传承过去、现在和将来都应是古琴艺术传承的主渠道。相比之下，民间琴乐还是较少受到非传统音乐的干扰，希望我们大家努力为几千年的琴学保存这一方净土。
[2] 《诚一堂琴谱》有《传琴约》
[3] 《琴学丛书·黄勉之传》
[4] 朱载堉《乐律全书·律吕精义》
[5] 《琴学丛书·琴镜》之《渔歌》跋
[6]《琴学丛书·黄勉之传 》
[7] 见故宫博物院藏唐雷霄制《九霄环佩》琴背铭文
[8] 参见王凤桐、张林著《中国音乐节拍法》，中国文联出版公司1992年版。
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