李西安 瞿小松 叶小钢 谭盾：现代音乐思潮对话录

瞿：我们对传统这个提法用的太多，其实提民族文化或中国文化更好。它可以包括过去、现在和将来的概念，是持续不断的意思。传统是已经过去了的东西，（T插：提中国文化就包含一些将要出现的东西）民族文化是一个往前走的、不断生长的、有生命力的东西，总是谈传统，就容易把中国文化理解为已经僵死的东西。我所说的提法并不是要抛弃传统，而是说这块地方还要生长更新的东西。

瞿：二十世纪以来在文化语言上更具有世界性。信息传播之快，使世界缩小，作为文化的保留人地越来越困难，东西方的差别也在减少。现在人们（尤其是年轻人）对现代文化很感兴趣，说明与传统文化差别之大。现代音乐与欧洲传统音乐比较，后者最明显的就是动机发展，一个很小的乐节作为核心的思想，要见到比较大的音乐结构，注意旋律、和声的逻辑发展、调式思维。

瞿：我们很多人对定型的联想依靠性太大，所以作品出来不加说明，他就不知道你写的是什么。我们过去一谈音乐必谈阶级属性，创作背景等，给音乐欣赏者造成非常沉重的心理负担。我认为音乐不要谈理解而要谈感受，每个人可以从自己的角度去理解作品。不象美术或文学，音乐是多向性的，一个音乐作品一旦完成，就成了客观的东西，这时没必要去考虑作曲家的原先意图。音乐里包含的信息量是非常大的，如果你理解了，证明你理解了作品所包含的这一方面的信息，能引起共鸣，等于重新发现自己。这样去感受，听众非常松弛，反而可以得到很多东西。

瞿：音乐观念更开放的话，对听众来讲就更有好处。他能吸收的信息就更多，并由此可以反馈来一种更可靠的观众反应。目前不光听众受了糊涂的美学观念的影响，个别中老年作曲家也受了影响：写一部作品，首先想到是社会，历史责任，但是很少想到自己，作品中“我这个人”的东西太少，因此打动听众的可能性相对来讲反而比较小了。而我们这些人则有一个大家公认的特点，就是每个人都非常注意自己的感受。生活在这样一个时代、社会中，除了时代的烙印之外，个人的感受总是属于某一部分人，带有共同的特性。作为艺术家，他的感受更敏感，悟性更高。如果说这就是个性的话，那么它的容量就更大。反之，你自己的东西越少，就越难代表大众。

瞿：作为民族的文化，不光有一种内涵。有些人需要做这种事情，有些人要做另外的事情。欧洲文化在大战时就有多种样子。如勋伯格，他在战时住过集中营，但他也有很多别的作品，仍然对世界文化有贡献。（Y插：现在一谈勋伯格的进步意义，就是说他写过《华沙幸存者》。）对，可是这作品艺术上的意义也大于政治上的意义。所以我有个观点，就是艺术家不能跟时代的同步，而应该走在时代的前面。越同步你的局限就越大。如有的时代歌曲、群众歌曲就是这样。每个时代都有自己的局限性，太跟时代同步就局限住了。莎士比亚不是时代同步的艺术家，他所有的素材都是那个时代的，他所写的中性东西，打动人的东西，则属于所有的时代，冼星海、聂耳非常伟大，黄自也是个伟大的艺术家。从当时情况看，一般人都要唱几声、喊几句，但要求所有有良心的艺术家都这样去干，仍然是功利主义看待艺术的方法。

瞿：是不是人类在面临一个灾难的时候，就必须放弃文化的创造？必须以所有的精力都来应付这灾难？如果是这样，人类也太脆弱了。

叶：这一点也给功利主义者们钻了空子，他们会说《黄河大合唱》之所以好，是因为结合了什么表现了什么。

谭：中国当前正面临一个文化复兴的时代。其实，中国文化传统中，很具备音乐思维的素质。如道家、老庄、嵇康等人的音乐思想。从《乐记》以后，各国之间争权夺利。音乐美学的局限性发展到恶性高峰便是文化革命，现在许多青、中年艺术家，他们的作品已经在调动欣赏者的思维，复兴回去，但用传统思维写出的东西，往往又被人认为怪，这是种异化。如：我说对自己的音乐没什么说明性解释，下面就大笑，哗然，说听不懂。这本身很可悲!《梁祝》的反封建性就很难讲，它的旋律确实很美。

谭：《梁祝》问世时，如果不一味强调解释很具体的民族化（那个不是为艺术而是为政治的民族化），而多强调一点它的艺术的话，它起到的作用会比现在还大。聂耳、星海的作品也是这样。我们的作品音乐会开完，也有人提出这样的问题：“难道以后我们的作品都这样写吗？”

谭：真要这么做也是失败的，《梁祝》以后，一批作品想走这条路，都没有成功，因为这条路上已经有《梁祝》了。

瞿：音乐有社会功能是不否定的，首先要解决一个问题，就是我们总爱提的为什么人的问题。这个东西与中国音乐理论向来联系在一起，实际上说“为人民大众”已经把社会上很多人排斥出去了。

瞿：怎样理解时代？任何作品都有局限，国家的文艺政策总要制约创作，如“振兴中华”具体到音乐创作该怎样理解？我觉得处在这样一个时代，应建立一种丰富的文化整体，不是简单地为某个主题干什么，而是从每个人的不同角度去干你自己的事情，形成文化整体，才可能振兴中华。

瞿：我刚才说不要与时代同步，不是说要引导人们前进。莎士比亚写的事确实是那个年代的事，而且很具体，关键是他所悟到的东西则是人类都要考虑的问题，如人性、爱与恨、我说不与时代同步就是这个意思。我们三个人的不同经历可以代表一部分人，但我们所悟到的东西，仅仅如此的话，就不可能创造一种属于人类的东西。

瞿：既然是趋同，每个民族的文化素质就可能越来越不正确。比如梅西安的音乐，对法国文化不太了解的我们，如别人告诉我这是西班牙的音乐，我也不会吃惊的。以后的个性可能是个人的个性最有影响，民族性的个性会越来越弱。贝多芬能打动全世界绝对不是因为他是德国人，不是因为德国音乐打动人，而是因为他是贝多芬。格什温开始用的是一种黑人的东西，后来变成了美国精神；风靡世界的迪斯科是从美国来的，但它不是美国土生土长的，主要是从黑人音乐中来的。

谭：中国音乐的速度感是在于音的排列，而不是在于拍子的多少，不是欧洲所谓的“节拍”。这种速度审美感属于东方音乐，一张一驰，韵律无穷，我是这样追求的。我相信他们俩也是这样做的。把这个东西掌握好的话，我们作品的民族风格会更强。

叶：我觉得这是一种民族欣赏习惯，东方人速度审美感很有意思，里面有各种微妙的、细小的东西，几乎是无穷尽的微妙差别，这里的东西大有可挖掘的。

谭：中国人看交响乐和外国人不同，外国人可以感受到各种手法的运用，而东方人能从庞大的交响乐队中发现安静是个什么东西。上百人的乐队，就一个木鱼在那里敲的时候，“X——，X——”东方人容易察觉到这一点。

叶：所以有说中国的音乐是一种人的意识与空间的交流。

叶：我们的作品常被人指责没有旋律，其实不是，我们的旋律概念和别人不一样，我们不想把自己的音乐仅作为一种信号出现。

瞿：我非常欣赏你这个观点：“旋律是空间的桥梁”，太棒了。

瞿：现代音乐是更直接的艺术。举个简单的例子：中国民间打击乐，不可能说它没有旋律，但音色和节奏的组合，给人一种魅力。旋律并非唯一因素，不要把它看得那么重要、唯一、绝对，关键是要传递出作曲家的一种悟性。什么叫旋律？比如说谭盾的《山歌》里相当有旋律，可人家说没旋律，线条就是旋律。

李：现在大家对旋律的概念是一种歌谣体的旋律，四平八稳，汉斯立克批评柴可夫斯基的旋律早已过时，中国老一辈引用民间素材创作，就是这样一种理解。人们对旋律的概念也在不断变化。

瞿：我写音乐时，脑子里什么也没有，连颜色也没有，只有乐器的音色，只有声音，尤其是《Mong Dong》，这时我想起德国人斯宾格勒的话：音乐是唯一的艺术，是唯一使人能脱离光的艺术。我的很多东西不是一种文化的产物，我考虑人和自然比较多。

瞿：每种文化都带有自己的气氛，一定的审美价值观。如中国文化就有它的亲近感和飘忽感。

瞿：你从物质的角度去理解，我是从宏观的整体去理解。我喜欢人和自然的关系不是征服，而是相互依存。人是自然的一部分，不是分离出来的，不是观照什么。现在人类自以为改造、征服了自然，但已遭到了可怕的报复，我喜欢人和自然的协调关系，我用过一个词叫“原始的宁静”。在各文化分支以前，基督教、佛教、道教、伊斯兰教几大支系形成之前，人类文化的差异很小，那时最带有人类的自然属性。我所以对原始的东西特别感兴趣，因为我觉得它太有魅力了，西方现代文明已经痛感人类失去自然感已经很长时间了，生态学提出生态圈就是从这方面去考虑的。中国文化在世界文明中是与自然最靠近的。老子特别讲究心静，中国很多自然观特别信天，皇权神授，天子，祭祀音乐最旱也是对自然界的依赖情绪。我有时写音乐很粗犷，我特别喜欢大山，它磅礴，有气势。贵州的一些山下雨时，这一个瀑布，那一个瀑布，青石板上放着冷光，鸟语花香，野果子打下来就可以吃，趣味无穷。生活把我抛到自然里，山民与自然太接近了，在那种环境里生活，我感到有一种旺盛的生机，有很多奇妙的感觉。文明社会的思考我也非常理解，我自己也是个文明人，也能感觉到文明的压抑、孤独、绝望、人的不可理解等。但我觉得那种东西更有生命力，我的音乐里常出现这种生命力，这种在文明人看来很粗糙的生命力，我的音响显得很紧张，很有张力，我喜欢丰满、紧张的音响，大幅度的对比。

瞿：我写《Mong Dong》时，确实有一种宁静感。这与看云南苍源崖画有关。壁画有一种绝妙的宁静感，造型极其简单质朴，有时象儿童画。岩石的质地使你想起从时间到空间都很遥远的时代和地方来。原始时代对人类是残酷的，但时间一拉开，就有一种宁静的感觉，人和自然不可分割，浑然一体。我在作品中较多地追求这种静的东西，所以借用了岩石的安静。

瞿：在咱们三人之中，叶小钢是最“第一人称”的作家了，你在作曲中，非常注意内心的细微感觉，在你的音乐中总能听到知识分子的一种升华的感情。

谭：我也追求超脱，但又认为这种超脱的东西搞多了会影响一种对比，一种运功，所以在超脱的同时还注意一种不能超脱的东西，一种宿命的东西。

叶：你说的很喜欢大幅度的增长，也是一种心境反映；与自然谐调，也是你心境的一种反映。我追求自我完善。一个人的心灵打开来也是个宇宙，一个宏观世界，无法用量来衡量。具体到音乐处理上，我追求一种气。显然咱们俩的对比是不同的。

谭：《离骚》无论从技术上、观念上、音乐思维上，都是属于我音乐起点的东西。写作时我并不明确，直到写《负》时才比较明确了。

谭：《离骚》有个最大的缺点就是太主观了，《负》要客观一些。后来我写钢琴协奏曲，包括这次写民乐的东西，比较满意的几首中，客观的程度多了一些，能站出来去看这些东西了。以前我以为管弦乐就得用管弦乐的手法来写，民乐就得用民乐的手法写。但我近来认为这两者并不矛盾：所以我写铜管乐，全部用的是唢呐的思维，，钢琴协奏曲中钢琴部分完全用古琴手法来写。虚的时候，我觉得过去钢琴是不会那样弹的，实的时候，也不按浪漫派的手法。我是按照文人“乱扫琴”的那种手法。我可能稍微明白了一些我在找的东西。但我经常在改变。

谭：我悟到的东西在《离骚》已经开始了，如箫独奏时用竖琴的那种滑音，有点象古筝。但我不能把握住。《负》的时候，我又把这东西抛开了。现在我会这么走下去，不会抛开了。