丁承运先生与傅丽娜女士琴瑟和奏《神人畅》
古琴文化的历史，始于伏羲，《太古遗音》载：“伏羲见凤集于桐，乃象其形”削桐“制以为琴”，这是有关古琴最早的传说。另有《琴操》等多种琴学著作都认为伏羲、神农、黄帝时，已有制琴之说。古琴初为五弦，后周文王为纪念其子伯邑考续文弦，武王伐纣续武弦，遂得七弦。
图片《神人畅》减字谱
《神人畅》创作年代至少应在唐代之前，是唐代以前仅有的两首以“畅”为题材的古琴曲之一，另一首是《南风畅》。“畅、操、引、弄” 是四种最早琴曲体裁，均有传谱。《神人畅》是中国古琴曲代表作之一，曲中所描绘的是半传说的尧舜禹时代， 那是华夏民族的形成时期，孕育着华夏民族的精魂。尧“天下为公”之德，舜“寸草春晖”之孝，禹“泽及万民”之功，他们共同创造了儒家经典记述的“大同社会”。敬天智慧、尊重自然规律、友善万物、勤劳、勇敢、坚韧，这些高贵而朴素的品质铸就了华夏民族的底色。
古琴独奏：丁承运先生
《古今乐录》曰”尧郊天地，祭神，座上有响，诲尧曰，“水方至为害，命子救之，尧乃作积。”这就是《神人畅》曲的来历。
《神人畅》现存曲谱仅见于明代《西麓堂琴统》，并有后记“谢希逸《琴论》曰《神人畅》唐尧所作，尧弹琴，神降其室，故有此弄。与《古今乐录》所说相合。宋朱长文《琴史》也说 “旧传尧有《神人畅》，古之琴曲。”更早的记载还有汉桓谭《新论》，称“达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”我们现在不知道《尧畅》是《神人畅》的原始曲名，还是“尧作《神人畅》”的简称，后文讲的则是对“畅”这种体裁的解释。
从音乐上来看，大段泛音曲调的出现当与曲情有关，古书都说乐曲是表现神与人的交流，泛音轻清圆润，如日月经天，适足以表现神，明、暗徽全用则象征神的无处不在，法力无边，旋律时而庄严，时而委婉，如慈悲叮咛，娓娓而谈，而第三段—开头就是宽宏坦荡的散音，如江河泻地，用以象征大地的厚德载物，紧接着出现的奇古强悍的曲调，淋漓酣畅，一气流转而下，气势已自摄人，但仍能再起渡澜，更在徽外用了四个连续的虚罨，敲击面板有声，令人不禁手舞足蹈，将乐曲准向高潮，直可开现代派器乐演奏的先河了。一弹再鼓，真如置身于《吕氏春秋》上所描述的三人操牛尾，投足而歌的先民们祭祀乐舞的狂欢场面之中了。
此曲所用音阶也比较特殊，变宫、变擞使用频繁，是一个近古琴曲中已完全绝迹的七声正声音阶，与通常以为上古多用五声音阶的认识大相径庭。本曲曲调还有个有趣的现象，即泛音曲调为羽调式，
而按音曲调为宫调式，像是在显示人与神角色的不同，因而在第三段一开始，不但音色转为苍劲坚实的散、按音，调式也明确地转为宫调式，对比极为强烈，给人以耳目全新之感。有意思的是乐曲的结束乐段虽然也是用的泛音曲调，但最后的几声却返回实音与散音，而且杀声（结束音）在宫音上。似乎暗示着天人合一 ，人与神已完全交融在一起，但天地人三才仍是收结在人。寓意深刻，颇堪玩味。
（摘自《古琴大讲堂》，2018-10-19）
有人提到：“这样的旋律，极有可能是开放的大唐时期的“舶来品”，说不定是中亚或西方哪个民族传过来的，也许这个旋律在“他们”那里已经失传，却被我们在琴曲《神人畅》保留下来了”，对此，丁承运先生提到，诚然，我们不能排除《神人畅》的作者曾从某边远少数民族的原始祭神乐舞中获得启示和灵感的可能性，但尧帝在我们古代是视为圣德之君的典范而备受尊崇的，言圣君必称尧舜。写尧帝不用华夏正声而用“蛮夷之邦”的外来音调，似有大不恭敬之嫌，作者又何以能自欺欺人呢?至于羽调式中出现大量的二变音，这却正是汉魏六朝中原旧乐的老传统。随县曾侯乙编钟的出土已证明，早在两千多年前，我们就有了相当科学的乐律和七声音阶。后人以五声音阶为古，视七声音阶为晚近或外来音调实是一种完全的误解。具有讽刺意味的是，五声音阶恰恰是近古的复古派强加给古人的东西，这是他多年来研究清商乐所获得的认识。而对琴曲的发掘也证实了这一点，真正的古曲像《碣石调·幽兰》《广陵散》《古风操》《石上流泉》《文王操》等，大都是七声音阶。相反，宋代以后的琴曲却多为五声音阶，大家不妨多作些研究，相信逐渐会取得一致看法的。
《神人畅》苍古、清新，极易把人们带入古代那种淳朴、自然的原始乐舞的氛围之中。这不仅是它的“神奇”之处，更是中国古典音乐的魅力所在。
（摘自1994年12月期《人民音乐》上戈弘先生对丁承运先生的访谈内容）
德音乐教编辑部制作发布
本周责编：贞文
（点击进入）
