乔建中教授 | 论刘德海先生对20世纪琵琶艺术的历史贡献

刘德海先生指挥弹拨乐演出

本文原载《人民音乐》2014年第10期

乔建中先生：著名音乐学家，允中乐教导师。中国艺术研究院音乐研究所研究员、博导，前所长，中国传统音乐学会名誉会长。国家有突出贡献专家；西安音乐学院、中国音乐学院特聘教授。

20世纪是中国琵琶艺术从传统迈向现代的一个世纪，也是经历了两千年历史沧桑的琵琶艺术达到新高峰的一个世纪。这个世纪的前一半，传统琵琶艺术在江浙地区大放异彩，无论是演奏技艺的翻新拓展，还是曲目谱本的整理刊印，皆有日新月异之貌。先是1818年华秋苹氏《南北二派秘本琵琶谱真传》的问世，接下来有19世纪中叶《鞠士林琵琶谱》步其后尘，其后又有李芳园氏《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895）、沈肇州氏《瀛洲古调》（1916）、沈浩初氏《养正轩琵琶谱》（1926）等相继出现。而在每一种谱本的背后则代表了不同地域、不同传承系统、不同琵琶演奏家对于相同或不相同琵琶乐曲的解读，并由此渐渐形成了所谓琵琶流派。以“华氏谱”为宗者被冠以“无锡派”，以“鞠士林谱”“养正轩谱”为宗者称为“浦东派”，以李氏谱为宗者称为“平湖派”，以“瀛洲古调谱”为宗者称为“崇明派”，最后，还有与浦东派同宗但又多方吸收而集大成的上海“汪昱庭派”。每一个流派都为琵琶艺术这一新的高峰做出了各自的贡献，同时也为其在20世纪后半叶步入新的社会文化环境而做了多方面的准备。

进入20世纪后半叶，受到社会制度变革的影响，各类传统艺术的生存环境、观演场所、传播方式、教育传承体系等均发生了全面转型。20世纪上半叶的所谓“民间琵琶”“传统琵琶”虽然还有一定的生存空间，但从整体而言，却基本上被学院式的专业教育所取代。经历了六十余年的专业化教学实践后，琵琶艺术作为中国民族器乐的一个重要门类，无论是从业者的身份、规模、习得方式，还是曲目蕴藏、音乐表演风格乃至乐律制度等几乎全面改观，其现代性特征日益凸显，传统风貌逐渐式微，人们已经很习惯地将它视为一门具有现代性的民族器乐艺术。

体现琵琶艺术现代性进程最重要的结果，就是新型琵琶表演人才的成批出现。他们不仅是现代琵琶舞台上的主角，而且还承担了教育传承、编创教材、试奏新作、学术研究、社会宣传等多重任务，成为推进这门艺术全面进步的核心力量。而在自1950年代起陆续培养出的几代新型琵琶艺术家中，刘德海无疑是一位公认的杰出代表。

刘德海自10岁起接触琵琶，至今已超过六十五年，琵琶与他，他与琵琶早已是“身琴不二”。在一首自制的《琵琶歌》中，刘德海不无谐谑地写到：“日出弹琵琶，日落教琵琶，夜抱枕头梦琵琶。心情好，爱琵琶；气不顺，怨琵琶，腰肌劳损恨琵琶……”，俗语白话间，揭示了自己六十多年来夹带着种种既苦涩又欢乐、既平常而又辉煌的“琵琶人生”。

表演艺术家的最高追求，就是在表演技艺上永不停步、精益求精，完美演绎每一部优秀作品。为了实现这样的目标，刘德海在大学期间，坚持进行了三种专业训练：一是学好基本乐科，让自己有一副好耳朵，一个好乐感；二是选修其他乐器。例如，为了加强耳朵对低音区音准的训练以及增加左手按弦的力度，他特别选修了低音提琴，半年后即可在管弦乐队里参加肖斯塔科维奇《节日序曲》的演出。同时他还用两年时间选修古琴，这又让他把古琴端庄、凝重的美感融入琵琶“文曲”的演奏中；三是“拼”琵琶演奏技术。他曾这样描述自己的“练琴”：“我每天练琴达七八个小时之多，琴房不够用，就在走廊里练；为了防止其他干扰，用棉花塞住耳朵练。时间不够用，晚上十点熄灯后，把布塞在弦里作‘无声’练习。有时练得太晚，干脆和衣睡在琴房里过夜，‘自讨苦吃’。”其结果，视野宽了，技艺高了，基本功厚实了。所以，他还没毕业，就已经是一名出色的琵琶演奏家了。由于他一贯求新求变，曾有人将他归入“新派”“改派”。如果是站在全面推进琵琶艺术在当代发展的立场上做出这样的判断，确实也有道理。自学生时代起，为了让琵琶获得更丰富的表现力、更新的演奏技巧，刘德海对于改用钢弦和提高琵琶音质、音色、音准的各类改革，一律持积极的正面支持的立场，并乐于亲自试验。但这样的态度并不能证明他对传统是忽视甚至否定。相反，他在学习传统琵琶的文武大曲上下过很大的功夫。无论是跟随林石城先生学习浦东派曲目，还是后来向孙裕德、曹安和、杨大钧先生学习汪派、崇明派、平湖派技艺风格，他都能深入其中、汲取精微，努力学好学透。多年后，他深情地回忆到：“我先后从过不同风格的四位老师。林石城老师的秀丽俊巧；孙裕德老师的亢爽苍劲；曹安和老师的质朴纯净；杨大钧老师的高雅细腻，我都有所侧重地汲取了一些。”可见，他没有拘泥于一家一派，而是在充分尊重传统、深得各家要领旨趣的基础上融入自己的独到理解，并进一步演绎出属于自己的“演奏版本”，让古曲呈现出一派“新风”新意，以满足当代听众的听觉要求。用他自己的话总结，就是“追求一个文武双全、刚柔相济”的新风格，恪守一种“追求祖宗之活精神，不守祖宗之死法则”、既“守成”又创新的既定原则，来处理传统与现代之间的各种繁难关系。于是，勤奋刻苦、转益多师、兼收并蓄、大胆创新，就成为刘德海技艺精湛、气韵生动、独树一帜的琵琶演奏艺术的不竭之源。

漫画家丁聪画笔下的刘德海

刘德海特殊的习得经历和教育背景，必然使他成为20世纪后半叶琵琶演奏艺术的一个当之无愧的“弄潮儿”。1960年，琵琶演奏正处于新旧变革的当口。虽然，此时有传统十三套大曲，有以《彝族舞曲》为代表的一批创作改编新作，但整体而言，与其他民族乐器特别是二胡音乐相比，这些琵琶新曲在演奏技艺方面还没有重大突破。就在这个时候，中央音乐学院作曲系本科学生吕绍恩写出一部反映战争题材咏颂英雄的《狼牙山五壮士》。在这部新作中，作者大胆使用了不少新技巧、新音响，“在内容和技巧方面比起传统音乐，有很大的突破”（见刘德海《琴海游思》），但由于民族器乐的专业作曲刚刚起步，全曲仍然有些粗率。在这样的情况下，特别需要演奏家通过试奏、合作使之相对完善。刘德海不顾周围的冷言碎语，以同样大胆的精神与作曲家切磋修改，并在学院首演了这部新作。事实上，从20世纪琵琶音乐的专业作曲家介入、琵琶新技法、新语汇的运用这一角度看，《狼牙山五壮士》的诞生和舞台表演具有里程碑式的意义。刘德海作为当时一名优秀的琵琶演奏家，为其诞生发挥了重要作用。直到20世纪90年代出版自己的大型专辑时，他仍然将该曲选入其中，以表达自己这部意义重大的琵琶新作的一贯支持。

1970年代后期，刘德海的琵琶演奏艺术步入巅峰，也成为那一年代这一艺术领域的引领者，其舞台表演不仅影响了国内各地，而且在欧美地区也赢得了广泛的声誉。这时，他与作曲家吴祖强、王燕樵共同创作了琵琶协奏曲《草原小姐妹》。该作是当代第一部琵琶协奏曲，也是用西方管弦乐队协奏的第一部琵琶协奏曲。刘德海长期担任该曲的独奏，并先后与中央乐团、波士顿交响乐团和中国指挥家韩中杰、日本指挥家小泽征尔合作，不仅是现代琵琶艺术史上的盛事，也成为中国民族器乐与西方乐队合作的一段佳话。刘德海以其超凡的演奏技艺和深厚的人文修养演绎了琵琶历史上又一部具有里程碑意义的新作。

1978年《草原小姐妹》在北京演出

总之，刘德海在琵琶舞台上叱诧风云三十余年，既赋予传统经典以全新的意义，又不断推出一批创作、改编的新曲，为20世纪后半叶琵琶演奏艺术做出了自己的重要贡献。翻阅他1994年出版的专辑《刘德海音乐人生50年》中他自己弹奏的十三首作品，有传统的文武套曲《春江花月夜》《十面埋伏》；有琵琶演奏家创作的《彝族舞曲》《赶花会》；有他从其他乐器、乐种移植的《高山流水》《大浪淘沙》《倒垂簾》；有自己改编的《英雄们战胜了大渡河》《远方的客人请你留下来》；有自己作曲的《木鸭》《风铃》；更有前面论及的具有划时代意义的《狼牙山五壮士》《草原小姐妹》二作。其技艺的精湛，音质、音色的干净爽洁，神韵、气韵的生动，当代琵琶演奏家少有出其右者。

1955年，在上海第一次演奏《十面埋伏》

刘德海先生琵琶独奏《十面埋伏》

刘德海对20世纪琵琶艺术的另一杰出贡献是他改编创作的琵琶乐曲。早期，他主要以改编移植一部分优秀的歌曲、民间音乐经典为主，如《英雄们战胜了大渡河》《远方的客人留下来》《倒垂簾》《大浪淘沙》等。从1980年代初到21世纪初，他在舞台表演、课堂教学的繁忙之余，开始了真正意义上的琵琶音乐创作。二十余年间，总共写出三十多首。分别以“人生篇”“田园篇”“宗教篇”“怀古篇”“乡土风情篇”命名，每“篇”内又包括若干首乐曲。何昌林曾将这批成组的琵琶曲统称为“新弦索十三套”。它们绝大多数都可以独立演奏，而又通过上述“篇名”组成立意大体相同但每曲的旨趣又有差别的琵琶“套数”。

那么，刘德海投入巨大心力创作的这部“新弦索十三套”琵琶音乐具有什么特征？在20世纪中国琵琶艺术史上又居于什么样的地位呢？我的初步看法是：

（一）

这些作品都表达了作者自己强烈的人文情怀和高阔的人生境界。前引的五篇篇名，都没有离开社会、历史、信仰、自然、民俗这些文学艺术中的普遍性主题。“人生篇”，包括了《天鹅》《老童》《童年》《春蚕》《秦俑》等五曲；“田园篇”包括了《故乡行》《新中花六板》《一指弹》《金色的梦》《天池》等五曲；“乡土风情篇”包括有《踏青》《磨坊》《纺车》《陀螺》《滚铁圈》《杂耍人》《不倒翁》《木鸭》《风铃》等九曲；“宗教篇”包括《白马驮经》《滴水观音》《喜庆罗汉》《菩提歌》；“怀古篇”包括《长生殿》《昭陵六骏》等。天上地下、古往今来、风俗人情、现实梦幻，无一不是作者咏颂的对象，如此宽广丰富的作品选题，既反映了作者对社会历史的哲理思考，也表达了他对现实生活、生命状态的热切关心。如果说在20世纪的民族音乐家中，刘天华通过他的“十大二胡名曲”集中揭示了五四时代知识分子内心的苦闷、彷徨、凄然以及对“光明”社会的向往的话，那么，半个世纪以后出现的刘德海的这组琵琶套曲，则是这个年代的一位知识分子面对另一种社会文化环境所生发的种种感叹。一位用二胡，一位用琵琶，但他们的表达都具有典型的时代特征，都有其特殊的深刻性，也都反映了各自强烈的人文关怀。这种人文关怀是中国知识分子的一贯传统，刘德海通过他的新琵琶曲，继承并进一步弘扬了这种传统精神。这就是“新弦索十三套”的人文价值所在。

（二）

中国的传统乐曲，大都有标题，并且在数千年的沿袭中形成了一种富有民族特征的“标题性传统”。刘德海的新琵琶曲，同样首首有文学标题，而且内容指向特别明确，从中反映了他对中国器乐文化的一种高度认同。最重要的是，他不是很浮泛地使用标题，作表面文章，而是让音乐本身通过特定的语言、语义形象地揭示出文学标题所规定的旨意，产生一种鲜明的“具象”特征。其中，早期的《天鹅》和近期的《昭陵六骏》最具刘氏标题音乐的典型特征。前曲咏鹅，听着演奏，天鹅的各种美姿几乎可以跃然于眼前；后曲赞马，通过音乐，我们同样能听到马的嘶鸣和它们雄健的奔姿。原因在哪里？在音乐本身。作者依照自己对于这两个咏叹对象的细微观察、体会，捕捉到表现这两种同样美但“各美其美”的不同动物的音乐语言。由于语言的准确，讽咏对象才会栩栩如生地到达我们的耳际。当然，作为一种历史悠久的传统，标题性有它的内在规律和不易把握的难点，用得不好，一定会有文不对题之弊。刘德海琵琶音乐的标题性手段真正达到了自如而又成熟的程度，为中国民族器乐标题性传统积累了新经验，提供了一种新的范式，我们应该认真总结。

（三）

音乐语言的选择、定位，直接反映作曲家的美学观念和审美追求。就此而言，1980年代的中国“现代音乐创作场域”可以说是半个多世纪以来最自由、最多元化、最有反差、最具张力的一个时期。同处在一个大体相同的社会环境，有人愿意采用序列、十二音方法写作，写一些试验性的新作；也有人不改初衷，仍用传统的主调方法，写出与传统音乐相距不远的作品。面对这样颇为复杂的“创作场域”，恰好起步于1980年代中期的刘德海的新琵琶音乐作品做出何种选择呢？以他自己数十年间厚实的人文、技艺积累而言，他不可能走西方的“前卫”音乐之路。同样，以他对推进琵琶音乐“革新”精神的一贯支持态度来说，他也不会赞成抱守传统、一律用旧“词”来著新“文”的作曲观念。他所追求的是既非此、亦非彼，既有此、也有彼的一种“融合”态度，即站在中国传统与当代的中间，“重建”仅属于他“刘氏”的琵琶语言语汇。它源自民族传统，但又要具有当代精神，让当代听众接受、喜欢；它绝对是味道浓厚的琵琶音韵，但不是习惯的琵琶音韵，而是充满刘氏独特个性的琵琶音韵。这些作品有它们的共性，但每首又都是各具神韵的“这一首”。对于这样的琵琶曲和这样的琵琶新语汇，有人称之为“新古典主义”，也有人称为“新传统主义”，冠名不重要，重要的是刘德海通过自己几十首新作，重建了一套崭新的充满传统气韵也富有现代感的琵琶语境。

强烈的人文情怀、鲜明的标题性特征和重建出一套新琵琶语汇，这就是刘德海琵琶新作的基本特征。对于20世纪琵琶艺术来说，它是一笔新的重要遗产，也是这个领域从传统到现代转接历史过程中的一块有分量的纪念碑石。

同演奏、创作一样，刘德海的理论研究也有自己的独特视角、论述深度和区别于音乐学家著述的特殊价值。作为一个长期从事表演、教学、创作实践的当代音乐家，他的理论研究最大的特色，即它们全部都是基于实践的一种理性总结。从而与他的演奏和创作一起，构成刘氏多年来奔走呼号的“金三角”理论的一个精彩呈现。

刘德海理论研究的范围，主要围绕20世纪琵琶艺术的传承教育、舞台表演、技艺训练、流派特征等命题展开。它们曾在多种报刊上公开发表，并于1994年收录在香港龙音制作有限公司出版的《刘德海音乐人生50年》专辑中。这些文论共八篇，除《观众和我》《弦外随笔》写于1980年代初并主要论及自己的国外演出见闻感受外，其他诸文都发表于1986年以后，与他的琵琶曲创作并列进行。其中，《琴海遊思》回顾总结了自己30年学习、演奏琵琶的经历、感悟；《凿河篇》是对琵琶表演中各种现象及其相互关系精致而深入的论证；《旅程篇》侧重对琵琶课堂教学以及由此引申出的艺术问题的深入思考；《流派篇》是刘德海本人的琵琶“流派观”的最全面阐释；《一字篇》从“一”说开，力主“事物一分为三”观点并依此分析了琵琶艺术领域的许多现象，充满了哲理意味。

1962年，中国艺术团赴香港演出

如前所述，刘德海的上述文论，其核心议题只有一个，那就是当代中国琵琶艺术的生存状态，其论题的针对性集中而鲜明，但围绕核心议题所展开的论述，则凡是与琵琶艺术表演、教学、创作、文化传承、对外交流有关者，都在他关注和论及的范围之内。而在重点论述某一问题时，所有举证无一不是现实中存在的，但同时，他又很快地将诸多现象归类分析，并上升到哲学层面作进一步论证，言简意赅、思路清晰、持论有据，处处显出了一种简洁、畅晓的刘氏文风。

限于篇幅，我们专门在此讨论《凿河篇》《流派篇》两文。

《凿河篇》一文，题目富有寓意，将艺术、文化、传承、传统等一律喻为“凿河”。在并不太长的篇幅里，全文总共分为29段，每段集中论述一个表演传承方面的议题，如异同、人品、功能、流派、取中、反弹、优选、弦外、情理、冷热、童心、佳境、授技、松紧、新旧、衔接、即兴、舞台、观众、时空、清混等等，以“微”论“著”，充满了机敏的智慧之光。该篇最后一个议题是“金三角”。这是他多年来大力倡导的一种思维规则和方法。作者列举了十余个他认定的“金三角”，如鼎立—兼容—优选；世界—中国—自我；天—地—人；艺术—哲学—科学；老—中—青；演奏—创作—著书；燃烧—纯清—结晶，等等。对每一个三角的解释，也很有刘氏味道，如“鼎立”条，他的解释是：发端于“中”，走“兼容”，经“优选”，在别择抗争中鼎立于世界；老—中—青等以下三条合起来则是“较为理想的表演艺术道路三部曲”。这些在舞台表演、教学实践中积累起来的“警语”式理论，必然会给人们许多有益的启示。

《流派篇》，是迄今所见论述琵琶流派最为精到的一篇文字。鉴于作者在几十年的学习传承过程中接触过多个流派，因此，他对于每个琵琶流派技艺风格特色就有了自己充分的发言权。比如他说：“汪派的苍劲凝重、平湖派的诗情冲动、崇明派的质朴童趣、林石城先生（浦东派）的细巧清丽”，以及“汪派‘广场’的气韵和平湖派‘书斋’的雅趣几乎分别以阳刚、阴柔之美‘平分’了传统十三套的‘秋色’。”（见《刘德海音乐人生50年》专辑中《刘德海艺术》，第72页）能写出这样的评语，完全是因为他自己有数十年“熏染”于各派之中的感性经验。一方面，他尊重传统流派，认为诸流派在近现代琵琶艺术的发展历程中发挥了重要的作用。比如，在充分肯定汪派、平湖派的优长后，他进一步指出：“以小套著称的崇明派另辟蹊径，别树一帜，它与汪派、平湖派构成了本世纪琵琶流派的‘金三角’。”这是对传统琵琶流派的一种高度概括和准确判断。另一方面，他也谆谆告诫自己的同行，绝不能被流派困住手脚，影响了自己对新的演奏技艺、观念的广泛吸纳。“尤其对中青年乐手来说，固守一家一派一种风格，不会有更多生存空间。”（《刘德海音乐人生50年》专辑中《刘德海艺术文集》，第74页）他十分坦诚地承认，自己就是“被诸家各派及众多同仁‘组装’起来的”的一个中年琵琶演奏家。

总之，在琵琶理论研究方面，刘德海以自己数十年驰骋琵琶艺术广大天地所获得的可贵经验为基础，纵论当代琵琶的历史、传承、技艺、教学及其相关的文化生态，取精用弘，别有新意，成为他为这一领域做出的又一份重要贡献。

在我国，琵琶一器，历千年而未衰。进入20世纪以后，虽遭遇社会制度变革和现代化进程的冲击，但在几代琵琶艺术家的呵护坚守之下，仍然在乐器改良、创作新曲、舞台化表演、教育传承、理论研究等方面进行了艰辛不懈的探索和创造，使它在我国民族器乐艺术的园地里嫣然绽放。刘德海作为一代琵琶艺术家的优秀代表，全面参与了这一意义重大的历史进程，并在其中的每一方面都尽了自己的历史责任，做出了超于常人的杰出贡献。我们相信，他留在这个领域的任何印迹都将被人们珍视，并给后来所有的琵琶艺术家以鼓励和启示。

补记：为刘德海先生从艺六十周年庆祝活动圆满结束而写的感言

刘德海先生是20世纪卓越的民族音乐家，他在琵琶演奏、教学、创作、理论研究诸领域的贡献，改变了这门优秀器乐艺术的历史。

在从艺六十周年到来之际，刘德海先生以“回归江南文化摇篮”为主题，选择上海崇明、江苏无锡举办师生音乐会和学术研讨会，大有意趣，令人深思。这一主题，既充满刘德海本人愈老愈烈的故土情怀，又反映了他对当代琵琶艺术发展深思远谋；既蕴含了数十年演奏、教学的生命感悟，又是对一门具有丰富传统韵致的演奏艺术的哲理表达。它警示同行朋友：一门源于传统沃土的当代演奏艺术，无论其技艺发展到何种高度，也不能断了自己的源头和根脉；吸吮江南丝竹乳汁而成长起来的琵琶艺术，无论在传统流派纷呈的近现代，还是迅猛推进的现当代，都应该不断地在丝竹乐中寻找自身生命力的根性，让琵琶艺术的当代表达永远交融着传统与现代巨大张力的特殊个性和美质。